书法的用笔笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。
中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。
偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。
藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。
露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。
逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。
方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感。圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态。
“永”字八法，即以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法。
永字八法其实就是“永”这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八划。
1、点为侧（如鸟之翻然侧下）
侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。
2、横为勒（如勒马之用缰）
横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。
3、竖为弩（同努，用力也）
努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。
4、钩为趯（跃的样子，同跃）
谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势fqfVYEH出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。
5、提为策（如策马之用鞭）
策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。
6、撇为掠（掠是拂掠之意）
如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。
7、短撇为啄（如鸟之啄物）
谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。
8、捺为磔（磔音窄，裂牺为磔，笔锋开张之意）
这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。

第一章 ： 笔 法
笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要铡胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．
初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。
第一节、起笔 行笔 收笔
起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓。逆入、涩行、紧收”，便是这三种用笔方法的要诀。
起笔要逆入，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。
行笔要“涩行”，“所谓。涩行”，即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。
收笔要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法：写竖画时，笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。
第二节、提笔 按笔
提笔与“按笔”相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。
按笔与“提笔”相对而言，指在垂直方向由上向下用笔的动作。按笔写出来的点画线条比较粗浓。
提，按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重?缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。
刘熙载《艺概书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现得更为明显，在止笔处，其“提”，尤易辨识。又云：“书家于‘提’、‘按’两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。
在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上，董其昌《画禅室随笔》说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”这里说的正是“提，，的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。
第三节、转笔 折笔
转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。
折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。
转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”，“折以成方”；转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于“外拓”，其基本要领是“竖画横下”，“横画竖下”，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。
方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：“方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙”。点画当以方圆兼备为佳。
第四节日夏养花网、中锋 侧锋
中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如，蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。
在具体实践中，不沦“提”，“按”，“起”，“倒”，“转”，“折”，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的，因此，实际上，笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的。笔笔中锋”的真正含义。所以，任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：“正以立骨，偏以取姿”，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，劝君不必极究。
中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓“似锥画沙”，即是对些形象的比喻。
侧锋，亦称“偏锋”，指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。
中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求“笔笔中锋”，并把侧锋看成。败笔”。可是在实际用笔过程中，往往摩于达到这样的要求，特别是行笔遣度较快的行草书更不屠傲剩这一点，再从书写效果来看，0《观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于镐颇．商承柞教授也认为：“强调中锋这禁区，应予打破”。
第四节、藏锋 露锋
藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不霹锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收乾．“笔正则锋藏’，藏蜂用堆须注意笔管要正．“蘸锋以包其气，蛤人以含蓄、潭劲，精神内含的感觉．
露锋．是描写出的点画笔锋外露，如擞、撩、钩、提婷乾酉的收笔处均屑露锋．行草中点晒之间的，f应或行敦间的起承往往客运用露蜂来垦示．书法创作，尤其在“忘情’状态下的Ql横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有肇养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作晶的情调和童境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虐，实，因此才在作品中呈理出宇里行间，承上启下，左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜羹《续书谱，说：“不欲多露锋芒，露则童不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明霞锋、霹锋要用得得法，该藏粥藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．
第五节、疾笔 迟笔
“疾”与’迟”的直接窟义耽矗“急’与“援”
运乾的急与埂，是形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。在实际运用中，二者不可偏废。
落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遵劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论，说；“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。“又说；”每书欲十迟五急。清宋曹《书法约官》说；“迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能建而遵，故以取神，应迟不迟，反觉失势”．
一般来说，学书之韧，运蟪宜埂，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重“上，只有这样才能急不愁鲤，重不憨轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。
为了更好地理解‘疾’与‘迟’我们还臂引入“疾涩”，“瘫留”从不同的视角加潭对疾与迟的认识。
疾翟：疾不等于急，快速行笔并非“疾运’，从’疾风吹劲草”，我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”，如此捌“庆涩“明。
涩，指涩势．是说鞋毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急，既劲，且沉，一个“劲”宇，则是“庆”的槟心，一个“沉”宇则是“翟”的根本，前人用“如撑上水船，用尽力气，仍在厚处”来喻比，甚觉恰童．刘熙蛾《艺概巷五书概》中也有与此大致相同的说法，他说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟皑力欲行，如有物以拒之，竭力面与之争，斯不期涩面自涩矣．”
汉蔡邕《九势》说的更为具体：“庆势出于啄礴(见“永字八法”)之中，又在竖垲紧赶忙要真心耀之内．涩势在于紧驶战行之法．”蔡邕可谓真知“疾涩”远笔之法者，其永宇八种点画中，其《啄叫》疾不能峻，其“耀叫”疾而不能利，其《努叫》疾运不能峻挺劲健，“其”“碟”非庆运必伤于软缓．
疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于亳墙者不可达此．运笔之难，难在遭劲，而遭劲正是“疾”与“涩”的产儿．疾涩的表现大旨在遭，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳、沉着．包世臣《艺舟双揖》云；“万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩．”此中尚可参得消廖．握疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于宇书之间，则风格峻整，道媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。
淹留：《尔雅，释沽》云：“淹．留久也”。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，“能遵不遵是谓淹留，能留不留，方能劲疾．”也就是落蟪沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵”，“以劲利取势．以虚和取韵”(董其昌《睡掸宣随笔》)，含刚劲于婀娜，其“涩笔“，“隶韵”、“虚和”、“婀娜”，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是“行处留，留处行”，‘不滞不执”．“欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插”，(唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之童．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑”．含蓄蕴藉，剐童昧深长，耐人寻味．放纵，则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可情笔，亦不可太矜意．淹留劲庆总当恰意而行，过与不及皆是病．
第六节、铺毫 裹锋
镭毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．滑包世臣《艺舟双揖述书上》说：“吴江吴育山子，其言日：‘吾子书专用笔尖直下，以墨襄锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形簿怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。”
包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对襄锋还缺乏足够的认识，“襄蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的，实际上，襄锋是主副毫纹在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”只因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，俏力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果．古今大家．都是善于运用襄锋和铺毫的能手，二者实不可日夏养花网偏废。
裹锋：是与镐毫相对而官的一种运笔技巧，即在起笔时纹锋入纸(逆人)，辈接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝，浑劲的荚感．我见古人书，确有此法．
清包世臣《艺舟双揖与吴熙蓑书》说：“河南(槽遵良)始于履险之处襄锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹樟侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，襄锋之尚，自此而盛．
实际上，襄锋正是圃笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在‘擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”，故以“襄锋”为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然圃笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。
第七节、擒笔 纵笔
(擒得定，纵得出，遭得紧，拓得开)
“擒纵”，是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的萋础上提出的．他在《幽池管见》中说：“擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀，用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病．”在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．
具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开．其“擒”的含义，一是指点画的起笔处，猛力急剃．若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是“擒得定”的意思。因此，于起笔处，又须傲到藏锋，逆人．周星莲《临池管见》说：“逆则紧，逆则劲”．
其二，当理解为行笔过程中的“擒收”，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心，紧指，节节收剃。其迹如锥画沙，紧而劲。
其“纵”的含义，一是指行笔过程中的楹意发宕和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱．此全在良好的运腕．
无擒，则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：“字奠患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下．结则摆脱不开”．其中所说的“散”即是不善擒所至，“结”即是不善纵所致。
“擒纵”，也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系．
从起笔来说，擒以蓄其势，蕴其力，为纵作准备，是纵的前提．这里，擒中即包含着纵。
其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发，力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定，才能纵得出。这里，擒制约着纵．擒得定，才能道得紧日夏养花网．这里。擒得定是手段，道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。 又，擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意，纵含伸之意．
然而，“缩者伸之势，郁者畅之机”。(周星莲《临池管见》大抵运笔要“行处留，留处行”．(朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒，其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓“磐控纵送之间丰姿跌宕，点画索拂之际波澜老成”，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其“磐控纵送”亦即擒纵之意。
擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。“抽拔”是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。
此外还有“推”、“拖”、“捻”、“拽”、“导”、“送”等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是“捻”拽觉得有必要先提出来谈谈。
至于“捻”，亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无荆不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在麓看书家写字时，由于观赏者的注童力主要集中在作晶的效果上，其捻管的微妙动作就被粗槐丁，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速面多变，这探藏其间的细小的捻管动作是璃实不易桩人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实蓖和微妙功用的．怀素《自叙帖》中“如折钗股”的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，配所谓蚊转这个技巧和艘果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻瞥所致，并非只是在起笔处纹锋逆人．
从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如沈尹默先生说的：“线条要有粗细、浓技、强弱种种不同雨以一笔出之．”这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动凰，手足协调了，却又忘记了抬头换气．因此，
初学用笔，可先孤立地傲些单一的摹本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．
正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条娄态千变万化．王辕之《书沦》说；“每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可日夏养花网谓书．若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力．”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用．如果“能将此笔正用、侧用、顾用、逆用、重用、轻用，虐用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开”，就能写出有力感、动感、情感的点画．
关干“量羽瘟”、“锤划沙“、“印印泥”、“折惺殷”、“虫蚀木”
书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等，“置嚣痕”、“锥划沙”、“印印泥”、‘折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和自然中惜证出来的几种形象化说法．
沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内抵法和外拓法时，曾对“锥划抄”和“屋漏痕”做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说“前人骨说右军书乙拓直下”，用形象化的说法，就是‘如惟划沙’，我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓宇，有深切的理解，知道这个拓法．不是一滑即过．
你想在乎平的沙面上，用惟尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最局移动的沙子，当惟尖离开时，它就会浓回小而浅的槽里，把它填靖，还有什么笔迹可以形成?当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地徽徽动苗着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥划抄”来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用．
他接着说；“凡欲在纸上立定规模者，都厦经过这番苦练功夫．”又说：“但因过于内敛．就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为“骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪”．
这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见，舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果．
如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬．金牧弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解)说：“宇画轻撞处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角．……然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙．”此中所说的暗过”，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是“折钗股”的含义．
如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐垦的丰富而微妙的变化的点画效果．
在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表但，“虫蚀本”终不如“厘掘癯”、“百岁枯辟”等更为自然、美妙和生动。

主要逆峰和顺峰

书法的用笔笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。
中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。
偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。
藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。
露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。
逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。
方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感。圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态。
“永”字八法，即以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法。
永字八法其实就是“永”这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八划。
1、点为侧（如鸟之翻然侧下）
侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。
2、横为勒（如勒马之用缰）
横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。
3、竖为弩（同努，用力也）
努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。
4、钩为趯（跃的样子，同跃）
谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。
5、提为策（如策马之用鞭）
策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。
6、撇为掠（掠是拂掠之意）
如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。
7、短撇为啄（如鸟之啄物）
谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。
8、捺为磔（磔音窄，裂牺为磔，笔锋开张之意）
这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。

我国书法历史悠久,大体可分为篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、行书、草书(章、今草)等五种，以下各种特点分别介绍。

(1)篆书：先有大篆后有小篆，早在六十多年前,陶器上刻划的符号和描绘物象的 图画就具有文字的雏型,随后在漫长的发展中，产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代在龟甲兽骨上刻划的文字,即"甲骨文"书法细劲挺直笔画无顿挫轻重。公元前二二一年秦始皇统一中国,废除六国异体由丞相李斯整理,简化 统一字体,后人称之为"小篆"，字体略长而整齐笔划圆匀秀美.；
(2)隶书：隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简,字形变圆为方，笔划改曲为直。改"连笔"为"断笔"，从线条向笔划,更便于书写,这种书体流行于"徒隶" (下层办公文的小官)之中.故称为隶书.到汉代这种书体开始盛于起来,成为主要 书体.隶书的出现是汉字演变史上的一个转折点,奠定了楷书的基础.隶书结体扁 平、工整、精巧.到东汉时,撇、捺等点画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化. 增强了书法造型艺术的美观,风格也趋多样化,艺术欣赏的价值大大提高.；
(3)楷书：楷书又称"正书""真书"。从隶书逐渐演变而来,更趋简化,字形由扁改 方,笔划中简省了汉隶的波势,横平竖直,特点在于规矩整齐所以称为楷法,是因 为此书法可以作为"楷模"通行的书体,一直沿用至今.楷书盛行于六朝,至唐代出 现了繁荣局面,达到了高峰.这种字体至今还是初学书法的关键；
(4)行书：行书是楷书的快写,相传始于汉未,它不及楷书的工整,也没有草书的 草案.行书中带有楷书或接近于楷书的叫做"行楷",带有草书或接近于草书的叫 "行草".；
(5)草书：草书是按一定规律将字的点划连字,结构简省,偏旁假借,并不是随心 所欲的乱写,草书的特点是艺术欣赏价值大于实用价值.一般分章草和今草二种. 章草是隶书简易快写书的书体,字字独立不连写,今草是楷书的快速写法,点画飞?? 动,上下之间笔划痕迹往往牵连。

主——行书、草书、楷书、隶书、篆书；副——甲骨文、金文、石刻文、简帛墨迹。 行书 行书是楷书的快写，相传始于汉末。它不及楷书的工整，也没有草书的草率。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。
行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟俯、鲜于枢、康里 ，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。
行书介乎楷书与草书之间，它的用笔也兼用楷书的点画和草书的使转。不过，这种兼用不是生硬的套用，而是为着书写的便利和体势的需要而有所选择、有所变化、经过加工提炼的有机结合。因此在表现形态上，近楷者并不完全类同于楷，近草者又往往有异于草，形成了一系列独特的点画形态。就其大体而言，近于楷书的行书(即行楷)，其点画形态主要是因承楷书，但由于书写的速度与节奏比楷书快，笔锋在 点画中不可能有更多的停留时间，下笔收笔、起承转合，大都顺势而为，这就不能不使原有的楷书的点画形态有所改变而自然形成新的用笔特征。近于草书的行书(即行草)，为着保持字形的易识性，则多是借用草书使转用笔的原理和笔势，而具体的作法又与草书有所不同。行书的用笔特点就是这样在楷书和草书之间取舍变化而形成的。 草书 省减、替代。 一般正体字法要求结构部件完整，而草书则可省去很多不太重要的部分部件，有些部件可以以点、线代替。　　笔画与笔画之间，结构中各种部件的关系之间，往往有游丝牵连。这种牵连的结果，使草书的结构形态、笔画形态发生变革。正体是直线，草书却是各种曲线，曲线使草书出现了和正体不同的形态。　　偏旁部首重新约定，例如在正体中的“言”、“人”，是不同的，而草书中却常常写为同一种符号，这便是草书中合并现象。 楷书楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等。
一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋； 小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。 隶书隶书是书法演变中的重要书体之一。
隶书是从篆书演变而来的，以改变园匀为方折的笔法，改变修长为扁平结构的带波捺的新书体。它是篆与楷之间承先启后具有重要作用的书体。
隶书用笔首先应主意到隶字的基本书写特点，这些特点一般归纳为：字形扁方，左右伸展；左波右磔，蚕头燕尾；曲折方园，点画分明；提顿结合，粗细兼备。去繁就简,字形变圆为方,笔划改曲为直。改"连笔"为"断笔",从线条向笔划,更便于书写,这种书体流行于"徒隶" (下层办公文的小官)之中，故称为隶书。到汉代这种书体开始盛于起来,成为主要书体.隶书的出现是汉字演变史上的一个转折点,奠定了楷书的基础.隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时,撇、捺等点画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化。增强了书法造型艺术的美观,风格也趋多样化,艺术欣赏的价值大大提高. 隶书隶书是最早的一种书体，其笔法比其他书体相对简单。篆书结字富有装饰性。所以说“书法从篆书开始，学习者应当先学篆书。篆书体划严肃，布白严谨，学习篆书可以避免弱、俗、荒、斜的毛病。”

中国书法特点是:

笔酣墨饱：笔墨运用得很畅快，很充分。多形容书法、诗文酣畅浑厚。

笔走龙蛇：笔下龙蛇腾跃。形容书法笔势雄健洒脱。也代指挥毫写字。

春蚓秋蛇：比喻书法拙劣，像春天蚯蚓和秋天蛇的行迹那样弯曲。

剑拔弩张：剑从鞘里拔出来了，弓也张开了。形容形势紧张，一触即发。后也比喻书法雄健，有气势。

举例发凡：左丘明为《春秋》作传，把《春秋》书法归纳为若干类例，加以概括的说明。后因称分类举例以说明一书的体例为“举例发凡”。参“发凡起例”。

力透纸背：原指书法遒劲有力，现也用来形容诗文生动，深刻有力。

龙飞凤舞：如龙飞腾，似凤飞舞。原形容气势奔放雄壮。现多形容书法笔势活泼，形容灵活熟练地书写， 也形容栩栩如生的龙凤造型艺术。

龙蛇飞动：形容书法笔势的劲健生动。苏轼《西江月?平山堂》词：“十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动。”
鸾飘凤泊：鸾：传说中凤凰一类的鸟。原来形容书法潇洒，毫无拘束。也比喻进修生夫妻离散。

鸾翔凤翥：翥：高高地飞起。比喻书法笔势飞动的姿态。

美女簪花：形容书法或诗文风格的娟秀多姿。

入木三分：原形容书法笔力强劲（相传晋?王羲之在木板上写字，墨汁渗入木板有三分深），现多形容分析、描写、议论的深刻有力。

铁画银钩：画：笔画；钩：钩勒。形容书法又刚劲又漂亮。

这是我的回答 祝你好运~~

中国书法传统讲究笔法，古代论笔法的文章甚多，其说纷纭，有不少还具有很大的神秘性；历代文人对笔法的总结也不一而足，有八法、十法、几十法。笔法也有一个由原始到现代，从无法到有法的转变过程，

笔法：中锋
侧锋
藏锋
逆锋
方笔
圆笔等
民间美术：剪纸
风筝
年画
刺绣
木雕
泥人等