一、明代戏曲艺术的发展概貌
　　（一）海盐腔
　　元代已产生的南戏声腔。在明正德年间，流行至浙江海盐，与当地戏曲、民间音乐相结合，演变成南戏新声腔，称海盐腔，其剧本多数文人创作，音乐风格文静、优雅，伴奏用锣、鼓、拍板等打击乐，不用管弦。后来昆山腔兴起，海盐腔日渐衰落，以至绝响。
（二）余姚腔
　　产生于浙江余姚县，形成于元末明初，明代中叶流传到江苏、安徽等地。演唱时只用鼓板，不用管弦，常用“滚调”唱法，突破了曲牌联套体的结构形式。
　　（三）弋阳腔
　　形成与元末江西弋阳的南戏声腔，简称“弋腔”。明初至嘉靖年间，已流传到徽州、南京、云日夏养花网南、贵州等地。弋阳腔是后世高腔戏的前身，清代称作“高腔”。弋阳腔对各地地方戏曲的形成与发展有重要影响，如赣剧、湘剧、川剧等高腔戏，都与它有直接的渊源关系。
　　（四）昆山腔
　　昆山腔是四大声腔中影响最大的声腔，又称“昆曲”或“昆剧”，元末明初年间，由戏曲家顾坚始创而成，是昆山地区的一种土戏。其发展得力于魏良辅与梁辰鱼。
　　魏良辅，号尚泉，江西豫章（今南昌）人。魏良辅将“平直无意致”的昆山土戏改为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的水磨腔。梁辰鱼（约1521-约1594），字伯龙，昆山人。他用改革后的昆山腔创作了戏曲史上第一部昆曲剧本《浣纱记》。使昆山腔不仅用于清唱，还搬上了戏剧舞台，奠定了其地位，影响颇大。
　　明代戏曲艺术集大成者为汤显祖及他的《临川四梦》。其中又以《牡丹亭》成就最高。并且，《临川四梦》还是现存乐谱最多的戏曲古本。
二、清代戏曲艺术的发展概貌
　　（一）乱弹
　　泛指清康熙末年到道光末年的一百多年间各类新兴的地方声腔剧种，在音乐上创造了以板式变化为主（即板腔体）的“乱弹”形式。板腔体的使用，成为新兴戏曲与古老戏曲的一个分水岭。有两种音乐结构体式：曲牌体及板腔体。
　　（二）梆子腔
　　又称西秦腔、乱弹、秦腔。因使用打击乐器梆子击节而得名。起源于我国甘肃、陕西、山西一带。梆子腔在清初之际，向各地流传，并与当地的语言和民间音乐结合，形成各种不同的流派，带有浓郁的地方色彩。风格高亢激越，悲壮粗犷；伴奏乐器主要伴奏乐器为梆子与板胡，结构是运用整齐句式和板式变化为主；唱腔分花音、苦音两类。
　　（三）皮黄腔
　　即西皮腔与二黄腔相结合的声腔。该声腔高亢有力，明朗流畅，常用于表现喜悦、激动的情绪。二黄腔产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的影响下逐渐形成的。其腔调流畅节奏较平稳，风格低回婉转，庄重凝重。常用于表现回忆、沉思的情绪。
　　（四）京剧
　　乾隆中期，出现了“花雅之争”的局面，最终昆曲衰落，而乱弹诸腔盛极一时。京剧就是在这一背景之下逐渐产生的。

我们常常习惯地用“元杂剧、明传奇”这一顺序来概括我国戏剧史的发展。不过，这一顺序仅仅表明杂剧在元代、传奇在明代是主要的戏剧形式，并非表示杂剧和传奇产生的先后。自从明人曲论（如《度曲须知》、《曲律》等）反复宣称传奇为杂剧之交、南曲为北曲之变的观念以后，给人们造成了这样的错觉，以为杂剧产生在传奇之前，传奇出现在杂剧，之后。事实是，早在十二世纪，即北宋宣和年间至南宋初期，南戏就在温州、杭州一带形成了。《乐昌分镜》、《赵贞女蔡二郎》、《王魁》等戏，就是它的第一批剧目。到了元朝，尽管杂剧大有独占剧坛之势，但南戏并没有衰落，仍然在南方民间表演着，发展着。元人叶子奇《草木子》称元朝南戏“盛行”，足见它的生命力之强。问题是，这些剧本都是无名氏所作，形式上也还不够成熟，久而久之，剧本失传了，人们就很少知道在元杂剧产生之前和杂剧全盛时期，还有传奇的存在。直到现代，由于冯沅君、赵景深、钱南扬诸先生的考证，由于《永乐大典》残存戏文三种的发现，人们才了解到宋元南戏的剧目、内容与艺术特点，也才了解到明传奇发展形成的悠久的历史渊源。这种戏剧，宋代称之为“戏文”（如周密《癸辛杂志别集》），元代有人称之为“南戏”（如叶子奇《草木子》），明代或又称为“永嘉杂剧”、“温州杂剧”（如祝允明《猥谈》、徐渭《南词叙录》）。明代起，“传奇”的称谓则更为通行。这是因为自唐人传奇小说以后，凡故事“奇”而可传者，不仅小说，连诸宫调、杂剧，都曾被称为传奇。如早期南戏剧本《错立身》、《小孙屠》也曾被称之为传奇。只是有明以后，人们才习惯地把明代南戏系统的剧本总称为“传奇”。
元末明初，杂剧走向衰落，观众与作家对北曲开始淡漠，对南曲却表现出浓厚的兴趣。入明以后，社会情况发生了很大变化，洪武登极之初下诏废除元俗，恢复汉制，无疑使元人文化受到打击，使南方文化得到发展的机会。沈宠绥说：“明兴，乐惟式古，不祖夷风……伪代填词往习，一扫去之。虽词人间踵其辙，然世换声移，作者渐寡，歌者寥寥，风气所变，化北为南。”（《度曲须知》）这未免过份绝对化，但我们应该承认，社会环境确实发生了变化，它为传奇的发展创造了条件。因此，元末明初以后，传奇的创作与演出，进入了发展时期。
传奇的初步繁荣，以《琵琶记》和“荆（《荆钗记》）、刘（《刘知远白兔记》）、拜（《拜月亭记》）、杀（《杀狗记》）”四大传奇为标志。尽管这些作品的思想艺术价值互不相同，但与早期南戏剧本相比，它们在思想内容上和艺术形式上都有了长足的进步。例如，以描写王十朋和钱玉莲悲欢离合故事为中心的《荆钗记》，不仅在内容上表现了被奴役的妇女为获得坚贞的爱情同权豪势要进行顽强斗争的主题，而且在剧情的处理上、性格的描写上都臻于成熟。吕天成《曲品》称它“以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及”，固非虚誉。由关汉卿原作改编的《拜月亭记》（又名《幽闺记》），描写了蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲的爱情与友谊，深刻反映了人民所遭受的离乱之苦，其艺术成就历来被曲家所肯定。何元朗认为，其“叙说情事，宛转详尽,全不费词，可谓绝妙。”在这些作品中，《琵琶记》的影响最为深远。一面，它得到朱元璋的赏识，把它喻为“珍馐百味，富贵家岂可缺耶”，因而成为统治者提倡名教的工具。另一面，它又深入了民间。广大观众从中看到了科举制度、等级制度给一个普通的家庭带来的悲剧，从赵五娘身上，他们还看到了我国妇女舍己为人、善良坚忍的可贵品质。在艺术上，它把南戏的优秀传统发挥到最完善的地步，成为一代剧人学习的楷模。在这一批著名作品产生的同时或以后，出现了《金印记》、《千金记》、《张巡许远双忠记》，《三元记》、《跃鲤记》等很多作品，有的对以金钱势力为轴心的炎凉世态作了揭露（如《金印记》），有的对反抗异族侵略坚持民族气节的烈士作了赞扬（如《张许双忠记》），有的对坚贞不贰的爱情作了肯定（如《绣繻记》），有的对“专心投水浒”的英雄林冲表示了同情（如稍晚出的李开先的《宝剑记》），都有一定的思想意义。
但是，明代早期传奇在思想内容上受到了政治的制约，受到作家世界观的限日夏养花网制。明帝国的建立，恢复了汉族地主在中国的统治，随之而来的是，封建专制主义有了明显的加强。明初统治者一面在文化上实行高压政策，一面提倡程朱理学，用八股牢笼禁锢知识分子的思想。在戏剧创作与演出中，《大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤像，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。”这样的法律虽然在实际上不断遭到抵制而无法完全贯彻，但它无疑扼杀了传奇创作中进步的思想内容，而宣扬封建伦理的作品却应运而生。因此，当一批朝廷官吏、儒学名流拿起笔写作传奇的时候，便以《琵琶记》的维持风化的说教榜样，成为封建道德的传声筒；文风上也完全改变了朴素、“本色”的南戏传统，充满了日夏养花网八股气。《五伦全备记》、《香囊记》便是宣扬愚忠愚孝、三纲五常等封建道德的典型，代表着明传奇创作中的一股逆流。
明传奇创作与演出的高潮出现于明代中期（嘉靖）以后。嘉靖至于万历，中国封建社会经济形态发生了具有重要意义的变化。纺织、印染、造船、冶炼等领域的生产技术有了很大的发展，城市经济得到繁荣。东南城市已经出现了专业性的手工工场、手工作坊。这种新生的资本主义生产方式的萌芽，造就了自王艮、颜山农、何心隐、罗汝芳至李卓吾等一批反抗旧传统的思想家。新的生产方式的萌芽，给传奇的空前繁荣提供了经济基础，而新思想的出现，则更有力地推动着一些反映市民阶层反专制斗争和追求个性解放的作品的产生，使这一时期的作品出现了新的思想面貌。
还应该看到，声腔的发展，正是明传奇进入黄金时代的内在因素。宋代南戏的声腔是南方民间音乐，到了嘉靖、万历间，这些声腔都得到了重大的发展，其中如海盐腔流行最为广泛，弋阳腔也及于南北两京、湖北、湖南、福建、广东，而且为了适应它的服务范围，一面进一步分化成青阳、太平、四平等地方声腔，一面又创造了加“滚”的新唱法，保持了旺盛的生命力。具有划时代意义的是，嘉靖间，魏良辅改革了昆山腔，梁辰鱼随之又把它搬上舞台，这种新声，一时大放异彩。自此，传奇不仅在音乐的表现力和技巧上使人们惊异，而且，由于它吸引了大量作家从事昆腔剧本的创作，在中国戏剧史上形成了一个剧本与表演系统合为一体的完美的昆腔戏剧艺术。
于是，明代后期剧坛升起了一颗颗作家明星，他们是梁辰鱼、陆采、王世贞、汤显祖、沈璟、顾大典、汪廷讷、周朝俊、高濂、徐复祚、孙钟龄、陈与郊、许自昌；叶宪祖、孟称舜、凌蒙初、冯梦龙、范文若、沈自晋、袁于令、吴炳、李玉、朱佐朝、朱

清代花部：就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。它们虽不为士大夫们所重视，但为下层观众所欢迎，依然在乡村山区及小城稹流行着，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。到了清代康熙年间，这些在各地流行的地方声腔的势力便开始发展兴盛，形成了各种地方戏曲蓬勃兴起的局面。其中影响最大、流传最广的有以下几种：一、高腔高腔是由弋阳腔衍变而来的。由于弋阳腔一开始就具有“错用乡语”、“只沿土俗”的优点，因此它不为一地的方言土语所囿，盛行各地，并在流传过程中，与各地的土声土调相结合，产生了一些各具地方特色的新的声腔。而这些新产生的声腔又都保持羊着弋阳腔“一人唱众人和之”的帮唱特点其腔高调喧，故在清代，统称这些由弋阳腔衍变而来的戏曲声腔为高腔。二、梆子腔梆子腔又称秦腔，最早形成于山陕一带，它是在民间小戏的基础上发展起来的。早在明代万历年间，就已经出现了山陕梆子腔的曲调，如明万历抄本《钵中莲》传奇中就已采用了「西秦腔二犯」这一曲调。李调元《雨村剧话》也有记载：“今以山陕所唱小曲曰西曲，与古绝殊，然亦因其方俗言之”另外在《缀白裘》中有一出《出塞》的戏，其中也用了“西调”这种曲调可以说，这种“西调”即梆子腔的雏形。到了康熙年间，梆子腔就已经初具规模，成为一种新兴的戏曲声腔。它一方面盛行于山陕地区，如清严长明《秦云撷英小谱》记载，乾隆年间在陕西的西安汇集了许多梆子腔戏班。另一方面，梆子腔已经向外地流传，据《秦声撷英小谱》、《扬州画舫录》等书记载，乾隆年间，梆子腔已流传到北京、河北、河南、湖北、江西、广东、福建、江苏、浙江、四川、云南、贵州等十多个省份。而且，山陕梆子腔流传到各地后，也逐渐与当地的土声土调相结合，演变成为具有当地特色的梆子腔。如《秦云撷英小谱》说：秦腔流传到燕、京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之”。故也形成一个风格多样的梆子腔唱腔系统如山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子，陕西有同州梆子、中路秦腔、西路秦腔、南路秦腔，河南有豫东调、豫西调、南阳梆子，河北有直隶梆子、卫梆子、老梆子、蔚州梆子，山东有高调梆子、莱芜梆子等。三、皮黄腔皮黄腔是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。西皮腔是陕西的梆子腔流传到湖北襄阳一带后，与当地的土声土调结合而产生的一种新的声腔，故又称襄阳调。所谓“西皮”意思是指来自陕西的曲调。因湖北一些戏班称曲调为“皮”二黄腔最早形成于安徽，如清李斗《扬州画舫录》载：安庆有以二簧调来者”。在道光年间，以唱西皮为主的湖北戏班与以唱二黄为主的徽班同时进入北京，同台演出，等到西皮和二黄这两种唱腔融合后，便形成一种新的声腔，即皮黄腔。四、柳子腔柳子腔，起源于山东，它是集合当地流行的民间小调作为唱腔的，所谓柳子，即小调或小曲之意。早在康熙年间，《聊斋志异》的作者蒲松龄就用家乡小调来编撰戏曲，如《襄妒咒》一剧，就用了「西江月」、「山坡羊」、「皂罗袍」、「耍孩儿」、「黄莺儿」、「香柳娘」、「银纽丝」、「呀呀油」、「罗江怨」......等小曲。这些民间小曲有些虽与南北曲的曲调名相同，但唱法则异，用法也不同，没有传奇那种联曲体的严格曲律。如《禳妒咒》剧中所用的曲调，多不成套数，有的一出戏就只用两三种小调，而每一种小调又连用四五支到七八支，在演唱时为了避免重、呆板，故也分紧板、慢板，调整节奏。花部诸腔戏的兴起，与其本身所具有的群众性、通俗性有关。从剧目上来看，花部诸腔戏多是演出一些为下层人民所喜闻乐见的剧目，或为历史故事，日夏养花网或为民间传说，如有关三国、水浒、杨家将等历史故事的剧目。而且通过这些剧目也曲折表达了劳动人民的愿望和要求，故为劳动人民所欢迎。再从艺术形式上来看，花部诸腔戏的唱腔明快激烈，字多腔少，http://www.rixia.cc而且曲白皆通俗易懂，符合下层劳动人民的欣赏水平和艺术情趣。因此，劳动人民把这些土生土长的地方戏曲看成是自己最好的娱乐形式。焦循《花部农谭序》中曾说：郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣。”这就表明花部诸戏有着深厚的群众基础，这也是花部诸戏兴起和发展的主要动力。花部诸戏的兴起，取代了昆山腔在曲坛上霸主地位，使我国的戏曲艺术自宋元南戏产生以来又发生了一次重要的变革，即由原来的联曲体变成了板腔体，从此结束了戏曲史上的传奇时代，开始了新的乱弹时期，从而使我国的戏曲艺术更加丰富多彩。
明代初叶，在北曲杂剧衰落的时期，南戏却得到了迅速的发展，并且吸收了北曲杂剧的某些优秀成分，逐渐演进到了传奇的阶段，从而开创了我国戏曲史上以传奇为主的新时期。传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保持了南戏原有的一些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。这主要体现在以下几点上：一、剧本分出并加出目。南戏虽有段落可分，但在剧本上没有明确地标明出数。而传奇部分出，而且每出都有出目。南戏篇幅较长，如不分出，阅读、征引都不太方便，因此，传奇分出，这实是体上的一种进步。另外，由于有了出目，故南戏原有的题目失去民作用，在传奇里，就把这四句题目移到第一出的最后，成为副末开场以后所念诵的下场诗。二、南北曲合套的形式普遍运用。在后期的南戏作品中，虽已开始运用南北曲合套的形式，如《小孙屠》，但运用得还不很普遍，只是一种特殊的、例外的现象，而且南北曲合套的形式不多，比较单一。在传奇里，南北曲合套的形式不仅得到了普遍的运用，几乎所有的传奇作品都有南北合套的形式，而且合套的形式也多样化了，如一南一北，交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，一半用南曲，一半用北曲，或先南后北，或先北后南还的在一本戏中引用整套北曲的。另外，剧作这们在运用这一形式时，都从剧情的需要出发，即以南北曲调声情上的差异来突出人物性格的对比和加强戏剧冲突的激化，做到了剧情与曲调的和谐统一。三、集曲的广泛使用。所谓集曲，就是从同一宫调或声情相近的宫调内选取不同曲牌的各一段，联成一支新的曲调。凡集曲都为宜于生旦抒情之用的细曲或可粗可细之曲，传奇多出自文人之手，喜欢在剧中抒情，故长套细曲增多，而原有的细曲已不够用了，于是就多用集曲。但集曲若用得过多不便搬演，即使搬演，也令观众昏昏欲睡。因此，传奇中集曲的增加，这也是它的弊病，是它后来衰微的原因之一。四、曲律更为严格。在南戏中，有的曲调如「福马郎」、「四边静」、「光光乍」、「吴小四」等既可用作净丑的冲场曲，又可用作联套曲，而且有时生旦也可以唱，但在传奇里，这些曲调只能用作净丑的冲场曲，不能联套，更不能由生唱。五、脚色体制有了较大的发展。宋元南戏只有七个基本脚色，到了明清从这七个基本脚色中又分化出几个新的脚色。如王骥德《曲律论部色》云：“今之南戏（即传奇），则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）。共十二人，或十一人，与古小异。”清李斗《扬州画舫录》也载：“梨园以副末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，诨一人，谓之‘杂’。此‘江湖十二脚色’。”可见，传奇的脚色较南戏增加了五个。传奇从明初兴起到清代中叶衰落，在这三百五十多年的发展过程中，它大致经历了三个阶段：第一阶段：明代初年。这是南戏逐渐向传奇演进的阶段，因此，在体制和表演形式上还不够完善，而且，由于统治者在传奇内容上的干涉，也影响了传奇的发展。明王朝建立以后，明朝统治者为了巩固自己的统治地位，在文化上采取了相应的措施，他们一方面严历禁演那些有损于帝王后妃形象、有害于封建统治的戏曲，另一方面又鼓励戏曲作家写那些”神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙”的戏曲（《大明律禁止搬做杂剧律令》）企图用戏曲来宣传封建道德观念，为巩固封建统治服务。如朱元璋看了高则诚的《琵琶记》后，就十分推崇。由于封建统治者的提倡，因此，在这一时期的曲坛上出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品。而这些作品大都出自封建士大夫之手。如丘浚的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》便是这类作品的代表。第二阶段：明代中叶到明末清初。这是传奇发展的黄金时期，在这一时期里，传奇创作上出现了三个高潮。第一个高潮是在嘉靖年间，魏良辅改革昆山腔并经梁辰鱼作《浣纱记》传奇将昆山腔搬上舞台以后，许多文人学士也纷纷拈笔抽毫，编写传奇，一时作家和作品大量涌现。而且在这一时期里明王朝的统治开始出现危机，内忧外患连续不断。这样的衬社会现实，也引起了传奇作家们的关注，在他们所创作的传奇作品里，程度不同地对当时的社会现实作了反映。这样，就在传奇的题材和内容上，初步扭转了明初以来那股“以时文为南曲”、宣扬封建道德的逆流，出现了象《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》这样具有现实主义内容的传奇作品。其次是万历年间以汤显祖“四梦”为标志的传奇创作高潮。万历年间，城市经济有了较大的发展，资本主义生产关系的萌芽已在东南沿海的一些城市内开始出现。城市经济的发展给戏曲的繁荣提供了雄厚的物质条件和大量的观众。同时，由于资本主义生产关系萌芽的出现，在封建社会上层建筑领域里产生了反封建的新思潮，主张“百姓日用即道”的王学在左派便是这一新思潮的代表。这一新思潮的出现，也给传奇创作提供了新的内容。因此，这一时期传奇创作出现了这样几个特点：一是传奇作家和作品大量涌现，如明吕天成《曲品》云：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾，吴渐之间，风流掩映。”二是出现了许多具有反封建的内容的作品。汤显祖的《牡丹亭》就是这类作品的杰出代表，它通过杜丽娘与柳梦梅生生死死的爱情故事，揭露了封建礼教对青年男女精神上的摧残，传达出在封建礼教压迫下的青年男女要求冲破封建礼教的束缚，争取个性解放、婚姻自主的美好愿望再如高濂的《玉簪记》也塑造了陈妙常和潘必正这两个封建叛逆的形象，热情歌颂了他们敢于冲破封建传统道德礼教的有力冲击。