不如就叫《我们》。画面上有我们的人，我们之间发生的故事……一个我们就全代表了。

风从那边吹过来

超eight组合
八吧乐
乐园

缘
阳光下
凝
八喜
我们
一个都不能少
我和我的同学们

聚 @ 缘

朋友

水平面之上的童年（把轴作为水面吧）

奶叶

美好回忆

童年？或者追风筝的人？

自由自在

　　《创造亚当》作者米开朗基罗 石壁画
　　梵蒂冈 西斯廷教堂藏。

　　《创造亚当》是米开朗基罗的代表壁画中的重要部分。因为他在佛罗伦萨的盛名，当时的罗马教皇尤里乌斯二世邀他参加制作教皇陵墓，后又中断。1508年他被迫接受了西斯廷礼拜堂屋顶壁画的任务，他当时的心情是悲愤的，不料此壁画后来成为他生平最大PiJuuvMKX杰作。
　　这幅巨型壁画历时4年多才完成，由于长期仰面艰苦作画，他颈项僵直，书信都要置头顶仰视。壁画中以《创造亚当》最为出色，画中亚当的形象体态健壮，气魄宏伟，具有强烈的意志与力量，显示了艺术家在写实的基础上非同寻常的理想加工，予同时代人深刻的启示。
　　《创造亚当》是根据创世纪第二章：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方立了一个伊甸园子，把所造的人安置在那里。”米开朗基罗为了集中注意力于大神的创造，以及亚当的诞生，便把神和亚当安量在左右两边的空中和陆地上。右边是耶和华大神，飞翔在空中，他左手抱着天使们，右手伸向亚当。亚当全身裸体，躺在左边的陆地上，一手伸向大神。神与人的手指象接电似的相互交流，这里表现了充满精力的老人和年轻而美丽的生命的诞生。体现了创造者的权威和被创造者的信心。

《创造亚当》或《亚当的创造》 作者米开朗基罗 湿壁画
梵蒂冈 西斯廷教堂藏
【作品赏析】《创造亚当》是米开朗基罗的代表壁画中的重要部分。因为他在佛罗伦萨的盛名，当时的罗马教皇尤里乌斯二世邀他参加制作教皇陵墓，后又中断。1508年他被迫接受了西斯廷礼拜堂屋顶壁画的任务，他当时的心情是悲愤的，不料此壁画后来成为他生平最大杰作。
西斯廷屋顶壁画面积达500平方米左右，是美术史上最大的壁画之一。米开朗基罗在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画，均取材于《圣经》中有关开天辟地直到洪水方舟的故事，分别名为《神分光暗》、《创造日,月,草木》、《神水分陆》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《诱惑与逐出乐园》、《挪亚献祭》、《洪水》、《挪亚醉酒》。这幅巨型壁画历时4年多才完成，由于长期仰面艰苦作画，他颈项僵直，书信都要置头顶仰视。壁画中以《创造亚当》最为出色，画中亚当的形象体态健壮，气魄宏伟，具有强烈的意志与力量，显示了艺术家在写实的基础上非同寻常的理想加工，予同时代人深刻的启示。
《创造亚当》是根据创世纪第二章：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方立了一个伊甸园子，把所造的人安置在那里。”米开朗基罗为了集中注意力于大神的创造，以及亚当的诞生，便把神和亚当安量在左右两边的空中和陆地上。右边是耶和华大神，飞翔在空中，他左手抱着天使们，右手伸向亚当。亚当全身裸体，躺在左边的陆地上，一手伸向大神。神与人的手指象接电似的相互交流，这里表现了充满精力的老人和年轻而美丽的生命的诞生。体现了创造者的权威和被创造者的信心。
《创世纪》
《创世纪》是一幅布满西斯廷教堂整个天顶的巨大画幅，200多个男女形象分布在天顶，包括梁柱间的壁面上，背景均是蓝色的天空，天顶的中间部分描绘了九幅主题画，有“上帝区分黑暗与光明”、“创造日月与动植物”、“创造鱼与海中动物”、“创造亚当”、“创造夏娃”、“堕落与亚当夏娃被逐出乐园”、“诺亚筑祭坛”、“洪水”和“诺亚醉酒”。每幅主题画周围有十二个各种姿态的裸体像。窗檐的两边共有12个壁龛，每个壁龛绘有一位预言者或巫女，他们分别是先知和女先知，间隔地出现在壁龛中，显现着强烈的性格和意志，充满着创造力和洞察力。左右八个小三角档之间是“基督的故事”。四角的四个大三角档之间绘有“礼拜铜蛇”、“大卫和伊利亚”、“哈曼和以斯帖”、“朱提斯和荷罗非斯”四个圣经故事场面。在三角档之间的两道空白壁画上，还画着两对裸体日夏养花网青年。虽然由于建筑梁柱的分隔而形成许多大小不一的画面，且有相对的独立性，但是令人惊奇的是整幅巨画又有着完整的统一性。
在整幅《创世纪》天顶画中，“创造亚当”是最引人注目的一幅画面。画的右上方是一位富有智慧的长者，在天使们的簇拥下，飞向亚当；画的左下角是亚当，他全身裸露，倚躺在一座绿色的小丘上。米开朗琪罗在创作这幅画时，对原来的故事情节稍稍作了一些改动，他把原来应由上帝将生命的灵魂吹到亚当身上这一情节改变为上帝将手伸向亚当，以与亚当向上帝伸出的手相接。画面上的亚当似乎刚从睡梦中醒来，抬头望着主神，身体的上半部也由于主神的到来而微微抬了起来，目光中流露出渴望得到智慧和力量的神色，左手正缓缓地伸向主神，几乎就要与主神向他伸出的手相接触，那生命的火花即将要从主神的指尖跳到亚当的指尖。这是创造人类生命最关键的一刹那。可是那两个指头之间的那么一丁点儿空隙却被米开朗琪罗永远地保留下来了。他让观赏者用自己的思维去填补它。在与观赏者交流这一点上，米开朗琪罗一直是十分聪明的。

附天顶画的面积是1438.5m，中部由九个叙事情节组成，以圣经《创世记》为主线，分别为"分开光暗"、"划分水陆"、"创造日月"、"创造亚当"、"创造夏娃"、"逐出伊甸"、"挪亚祭献"、"洪水汜滥"和"挪亚醉酒"。绘制的壁柱和饰带把每幅图画分隔开来，借助立面墙体弧线延伸为假想的建筑结构，并在壁柱和饰带分隔的预留空间绘上了基督家人、十二位先知以及二十个裸体人物和另外四幅圣经故事的画面。米开朗基罗以自身处境与周边环境的和解最终让西斯庭天顶和创世记言归一体。
天顶画分为两个创作阶段，第一阶段从1508的冬天至1510年的夏天，第二阶段从1511年2月到1512年10月，历时四年。米开朗基罗把自己封闭在教堂之内，拒绝外界的探视，从脚手架设计到内容安排、从构图草创到色彩实施全部由他一人掌握完成。居高不下的处境，曲身仰视的姿态，集中的心情，舒展的灵思，一天天慢慢缩小着一块块距离，一块块慢慢充实一天天的内容。辛苦到达的天界，回过头去谁也不曾看到过。
两个创作阶段的风格有着时限的差别，构图和形式越来越简化。照顾到人们受可视距离限制的生理条件，向往立于十八米之下的人们更清晰"天庭"的运动，米开朗基罗减少了画面中人物的数量和故事的细节，突出了主体的形象并且强调了活动的节奏。西斯庭天顶画中最重要的作品是第二阶段绘制的《创造亚当》。体魄丰满、背景简约的形式处理，静动相对、神人相顾的两组造型，一与多、灵与肉的视觉照应，创世的记载集中到了这一时刻。上帝一把昏沉的亚当提醒，理性就成了人类意识不停运转的"机器"。
16世纪的文艺复兴盛期是欧洲文明的一道分界线，把西方基督教世界分成了中世纪和现代，也把基督教分成了天主教和基督新教。外围的影响和自身的调整是自然生成和社会发展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗礼、人文主义的诘难和基督教文化的对应是西方现代社会结构的注释，人类没有理性一次性可以跨越的门槛，信仰基于人类的一颗易受波动的心，"提醒"是每天的功课。
文艺复兴的艺术家们受惠于古代艺术的新发现和再认识。考古发掘上的成绩激发了世人研究古代艺术的热情；人类对自身生存环境的认识带动交通业的发展保证了文化沟通的进一步可能；资本意识下的工场手工业经济的发展促动了以行业分工和市场调节的社会结构的建设：《拉奥孔》等一系列艺术珍品发现于这一时期；哥伦布的探险已经完成；资本主义生产模式已初露萌芽。这里有异教的文化的影响也有基督教文化的因素。正像上帝与亚当互相牵动的手，相握而立。生活是一架灵修操守和机械运转并置做工的机器。基于此，做工的平等意识是亚当立身的意义。做工即包含了创造的基因，做工的平等决定了职业社会中个人生命创造成分的实现。放弃上帝相携的手而争取社会上的诸多平等，包括自由的平等，只能是不平等的恶性循环。文艺复兴盛期的艺术活动首先在意大利确立了这样一个事实：艺术家不再是一个工匠，而是一位创造者，和诗人、智者、朝臣一样，他们不仅依靠他们的行业技术同时也依靠他们的灵性，人们心目中把艺术家奉为天才的概念由此而生，为以后的职业化社会预设了伏笔。这是一次从历史上从时间上寻找人类活动动力的革命。同样，现代艺术的兴起是一次从环境中从空间中寻找人类活动动力的革命。现实主义口号的提出是针对人类一贯的乌托邦情结；印象主义是受现代科学技术的精神鼓舞；后期印象主义和立体主义在东方艺术和非洲艺术中得到了启发；在此之后直至后现代艺术名目繁多的艺术主张则是出于对中心主义的解构：自由、平等、博爱口号的提出是人们对社会建构的实践；工业化进程预言技术时代的来临；回归自然意味着人们从生活的现实之中而不是从过去的历史、从局限的日夏养花网地域中寻找为人成立的关系；经历了二次世界大战之后的欧洲对人文理性的张扬表示怀疑。人们从理想的社会模式转而思考合理的社会结构，对社会结构的关注影响职业的语意构筑，平民化的社会进程亦是职业语意的实现，为人的活动都在职业中实现，即"做工包含了创造的基因，做工的平等决定了职业社会中个人生命创造成分的实现。"所以现在人们提出"人人都可以是艺术家"的口号，其语意在于职业中人不再是一个工匠，同时含有创造的价值，和艺术家一样。每个人的一生都可以是一次创造性实现的平等概念由此而生。创造性重要，创造性的合理保障更重要。实际上大家都知道，合理的社会结构并不需要太多的艺术的职业，而是需要太多的职业的艺术。上个世纪的历史背景致使无论东方还是西方都必需重新思考信仰这一人类的课题。从这一课题本身来讲，东西方没有差异，而我们所要做的工作却要复杂的多。既要指证西方社会中人文主义和基督神性的差异，又要应对社会发展中两者之间和两者自身的种种冲突。
继西斯庭天顶壁画的二十多年以后，1535年，米开朗基罗只身一人又完成了另一幅代表作，西斯庭祭坛壁画《最后的审判》。这幅壁画覆盖了这块面壁上原先由拉裴尔(Raphael)的老师佩鲁吉诺(Perugino)绘制的几幅壁画，从佩鲁吉诺传世的经典作品《基督把天国的钥匙交给彼得》来看，这对于我们也是一件值得惋惜的事情，也许佩鲁吉诺相信天国的钥匙既在上帝之手同时也在世人之手，人间会有疏忽，天国会有人类的关怀。《最后的审判》这幅壁画的实际尺寸是13.712.2m，历时六年。在这幅画中，基督的动作不在于重申救赎的理论，更在于强调惩罚的信条。基督高扬的右手一如既往地示意把不在生命册上的亡众挥入火湖，被挥入火湖的还有死亡和阴间。基督的左手却不是托起获救的生灵，而是指向自己躯体上被钉十字架时受枪刺的创伤。米开朗基罗在《创世记》一画中和《最后的审判》一画中以上帝手指的动作指证了一个人类过程的寓言。基督诞生是人类新纪元的开端，那个时候上帝死了已既成事实。米开朗基罗执意说破文艺复兴仍然是对上帝信仰的问题。
《创世记》两个创作阶段的风格有着时限的差别，米开朗基罗早期作于1503年的一幅板上绘画作品《圣家族》平和优化的情感、样式和艳丽鲜明的心境、颜色与其后期绘画风格也有着明显的不同，后期绘画作品中的人物情绪和形式越来越激化冲动，画家的心情和用色越来越隐晦不明，视域是越来越扩展地触及事件发生与所在场景或此或彼的联系：峰起的造型像是在沙滩看大海怎样涌潮，光彩暗弱的现实是流失的激动，视线下沉的远方依然是现代的风景。
米开朗基罗最后的两幅壁画作品应该是1550年绘于梵蒂冈巴奥林纳小教堂的《保罗归宗》和《彼得殉难》。构图处理仍然是人物众多的场景展示，表现的焦点还是集中在"归宗"和"殉难"事件最敏感的瞬间--上帝让保罗从马上跌落；人们把彼得在十字上竖起。从米开朗基罗绘画作品的风格形成和创作走向可看出画家一生内心世界的张力关系。无论是高扬画家人文精神的一面还是叙述作者宗教情怀特点都未免过于简单，无论是指责委托方的苛刻要求还是肯定受托方的人格对应都未免过于抽象。同样，从画面的外观形式分析，米开朗基罗的造型风格既是创造精神的源泉也是矫饰主义的鼻祖，后来的唯美主义和为艺术而艺术的形式主义都可以在此找到理性和感性的出处。况且，就是精神，包括宗教精神和基督性本身即存在着差别，精神更是一个危险的任人弘扬的信号。

《梦》还是毕加索中期比较重要的作品之一，每当画家拥有一份新的爱情，他的画风都会为之一变，而这个阶段他相当喜欢明快、对比强烈的颜色，技法上则是平面化与立体化的完美结合。

这幅画叫梦《梦》。

流民图蒋兆和“流民图”作于民族灾难空前深重的抗日战争时期的敌占区，“流民图”是蒋兆和的个人代表作，也是一个时代人物画的代表作。此画纸本，纵200厘米、横2700厘米。
蒋先生谈这张创作时说，他那时流寓北京，独身一人，条件较艰难，筹措作画费用已是不易，为了瞒过敌人的眼睛，不得不一小幅一小幅分散着画，画了一年多，最后合成六尺高、八丈多长的巨幅。作品展览不到一天，就被勒令禁止，还遭到变相没收的命运。
此图原作后半部分已佚，只留有黑白照片。画面众多人物接近真人大小，画家成功地表现了一个哀鸿遍野、流离失所的流民景象，让人看后深受感染、震动。在技法上，蒋先生吸收了西洋画的一些手法，使人物更逼真、真实，但又豪不勉强、僵硬，而是融和中西。有自己的特色。
蒋兆和（1904——1986）祖籍四川，任中央美术学院教授等。1998年蒋兆和的夫人、著名书法家萧琼将《流民图》捐献给中国美术馆。2003年中国美术馆修复后再度开馆，郑重地将《流民图》作为镇馆之宝，长http://www.rixia.cc期陈列展出。《流民图》已经成为人们所熟悉的经典作品。
《流民图》是—九四二至—九四三年在北京创作的巨幅长卷。当时日本侵略者已践踏我国的半壁河山，中国人民水深火热的遭遇，是激发画家构思《流民图》创作的动机。 —九四二年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，但创作全图时，还是请了许多模特儿、其中包括画家的朋友如国画家邱石冥、木刻家王青芳等。画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，二位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子……
《流民图》全以毛笔、水墨画出，其形象描绘之具体、深刻，在现代绘画史上是鲜见的。传统人物画由于一味追求写意性，加上公式化，近儿百年来很少有深刻描绘现实的作品。蒋兆和把西画素描手法引入中国画、每画一个人物都必求有生活依据，有相应的模特儿作参考。他适当吸取光影法刻画人物面部，但又以线描为主要造型手段——这是自近现代倡导写实主义绘画以来，在人物画领域所获得的巨大成果。蒋兆和是一位着眼于现实的艺术家，他说自已“混迹于茫茫的沙漠之中，看着慢慢奔走的骆驼，听听人生交响的音乐……”，说他的艺术不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以献给“灾黎遍野，亡命流离、老弱无依，贫病交集”的大众。 《流民图》正体现厂这一主张。