艾青的诗作都是自由体式。他的自由体摒弃了早期自由诗的散文化，而追求“自由而自己成了约束”的散文美。突出表现在两个方面：一是强调诗语言的散文美。注意从生活中提取丰富、鲜活、变化的语言。在成熟期的作品中，他的语言更加朴素、亲切、新鲜、干净、凝练，且富有表现力。二是他讲究诗情内在的律动，把外在音律消融于诗的内在骨骼，把形式积淀到内容中去。他的诗或长篇或短制，都是章无定节，节无定句，也不拘泥于音韵与顿数，但却具有内在的旋律和节奏。如《大堰河——我的褓姆》，全诗十三节，节式有长有短，长的一节十六行，短的一节只有四行，每行字数多少不一，多者二十二字，少者每行二字。全诗不押韵，但每一节首尾句重复，以确定情绪抒发的基调，中间几行多采用排比句式且多是长句，使情感的抒发形成一种自然起伏的节奏与旋律。参差中保持和谐，变化中又有统一。自由诗体在艾青手中灵活多变，走向成熟。

诗歌不要怕散文化，散文是诗歌最近缘的文体，诗歌应多吸收散文的优点，诗歌作品与散文比更象诗歌这边就行了。

　　以“大堰河--我的保姆”为例，评析艾青有关诗的“散文美”的主张
　　艾青离开他最热爱的祖国太匆忙了一些。他还有许多诗没有写，还有许多诗论没发表。特别是作为他的诗歌美学为主体的“散文美”思想，还未能充分阐明，令人深感遗憾。因为这是艾青在诗歌美学上的创造性发现，可以被视作艾青研究的突破口。
　　艾青在1939年流亡桂林时，发表了《诗的散文美》一文，要求诗要摆脱脚韵的羁绊。他说：“我们嫌恶诗里面有那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它常是首先就离弃了韵的羁绊的。”“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好音韵。”这既是艾青从诗歌美学上对诗的散文美和怎样算好诗所作的说明和所下的定义，同时也表明了他的诗其所以可读性强、耐读性久的决定性原因。有些读者未加深思，却误以为写诗只要不押韵，便算是散文美。这就把“散文美”等同于“散文化”了。殊不知，艾青是以诗的散文美批判诗的散文化的。他的成名作《大堰河，我的保姆》虽不押韵，却以自然的韵律见长，从而显示一种散文美。可见诗的散文美或散文化和诗的是否押韵并无因果关系，二者的本质区别在于，诗中是否含蕴着令读者爱不忍释的艺术形象。
　　早在“五四”之后，诗就因其不押韵出现过泛滥的散文化现象。新月诗派之所以崛起，就是为了克服当时新诗的散文化倾向。叶圣陶先生其所以把戴望舒的《雨巷》发表于1928年8月《小说月报》19卷第8号上，并称赞它替新诗的音节开了一个新纪元，就是因为它对诗的散文化倾向是一次强有力的冲击。但是戴望舒并没有因为受到叶圣陶的表扬而继续写作《雨巷》之类的音韵铿锵的新诗，而是恰恰相反，他接受了法国象征派诗的影响，在1929年写了摆脱音乐成分的《我底记忆》一诗，而在1930年后，又公开宣布新诗要排除外在的韵律，彻底摆脱了他早期所受新月诗派的影响。他在1932年5月创刊的《现代》文学月刊上发表的《诗论零札》，可以看作他要废除诗的音韵的宣言。到1936年10月，他创办《新诗》月刊，更加强化了以诗的内在情绪的起伏变化取代诗的外在形式的音乐成分的主张。艾青自称曾受《我底记忆》的影响，与戴望舒声气相通，写诗也力避音乐的成分。一时之间形成一股诗风，被称为中国的现代派。但他在抗战后的桂林提倡诗的散文美，却只是表示他个人的诗观。尽管他在桂林与戴望舒合编过一期《顶点》诗刊，但他的散文美的主张，与所谓现代派无关，而是因他主持桂林《南方日报》副刊时，发觉投来的新诗多不押韵，似分行的散文，而又并非好散文，虽有一星半点的诗意，却被“散文化”得一干二净；而来稿中的押韵诗，语言干瘪，节奏板滞，虽有一些鲜活的形象，也被脚韵捆绑得没有生机。他正是针对抗战初期的新www.rixia.cc诗“无韵则散，有韵则死”的不良倾向，而提出“诗的散文美”，批判诗的散文化的。他当时出版的专著《诗论》便把《诗的散文美》一文作为重点文章收入其中。他一直坚持这一主张。在解放初期他虽一度抽掉，后来仍然收入。他虽然从一个不平常的春天起停止歌唱达二十二年之久，使得某些读者以为他放弃了他的主张。其实不然，他在“归来”之后，继续强调“诗的散文美”。正如他自己所说：“就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”（《诗论》新版《前言》）这可以看作艾青晚年对“诗的散文美”所作的最后而又最新的阐释。他在1981年5月对专访他的《中国青年报》记者表示：“从欣赏有韵到欣赏无韵，在诗歌美学上是一大进步。没有韵的诗比较难写，它必须切实地都是真货色。有些诗，去掉韵脚，就是一篇散文，这就不好。好的诗即使不押韵，也是通过形象思维来表现。”这就进一步深化了他的“散文美”的理论并非是一个简单的语言方面的形式问题，而是一个如何通过形象思维处理好诗的内容的问题。写诗如果脱离形象思维，不论押韵与否，都可能流于散文化。他指出，诗的“散文化的最显著的特征，是创作过程排除了形象思维”。他晚年的作品《归来的歌》虽押了自然的韵脚，但因突出了形象思维，仍然显示着散文美。这就表明，艾青的诗从早期到晚年、从无韵到有韵，都一以贯之地坚持散文美。这是艾青的诗在艺术风格上最突出、也最稳定的个性化的特征，是他所不同于其他诗人的地方。
　　诗的散文美既是艾青创作上的艺术特色，也是他在诗论上的审美标准。他的创作与诗论都重视比喻。比喻最能体现形象思维，最能显示艺术形象。他之所以喜爱一些唐诗，就是因为唐诗有贴切的比喻和生动的形象。他赞扬唐人描写下层人民的悲惨生活的诗。如杜甫的《三吏》与《三别》，即使比兴少一些，铺陈多一些，也令人感动。他多次谈到《石壕吏》的开头“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦”写出了乱世人民的苦难的形象，指出：“杜甫的《石壕吏》整个是叙述的，是押韵的散文”，但又并非“散文化”。他认为某些优秀的古诗虽“撇开比兴的手段，采用平铺直叙的手法，引起人的逼真感的，也属于形象思维的范畴。”他的话印证了毛泽东说的“赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’，然其中亦有比兴。”艾青还例举了陈子昂的《登幽州台歌》，说这首诗“既不整齐，也不押韵，更没有任何比兴，却能响彻千古”。这是唐代的自由诗，在陈子昂时代的唐音可能是押韵的，艾青用普通话读，虽不押韵却能感受它的散文美，听到作者俯仰古今、感怀天地的悲愤之声。艾青还赞美白居易的《花非花》“写出了飘然若仙的感觉”。这是押日夏养花网了韵的自由体唐诗，语言活泼、生动。主题虽是抒发男女幽会之情，却写得相当高雅。
　　艾青颂扬押韵或不押韵的旧体诗，从他所用的语气看，旨在表明旧诗和新诗一样，都要有散文美。古今中外的诗体虽多，概括言之，不外两大类：自由诗与格律诗。二者既有押韵与不押韵之分，又有散文美和散文化之别。从而坚持散文美，反对散文化，便成了写作新旧体诗的广大诗人的共同任务。这就要求诗人们建立共识：首先认识新诗与旧诗都是中国的诗体，不要把它们对立起来，要遵循毛泽东同志关于新旧诗的“主次论”，化解长期对立的局面；不要把今天既写新诗又写旧诗的人，比喻为似禽似兽的蝙蝠，或时而下水时而上陆的青蛙，推行有悖逻辑的所谓“两栖说”，延长新旧体诗的对立的局面。其次要认识新诗和旧诗都有自由诗和格律诗，不要把自由诗和格律诗对立起来。艾青批评某些人的误解：新诗的散文化毛病是自由诗体搞出来的，只有提倡格律诗才能避免散文化的流弊。他指出：“他们把散文化仅只看成了文字和声音的不整齐，只要排列整齐和有韵，就不会散文化了。……现在有许多以格律诗体写的诗里面，也同样存在着散文化的倾向。只是在格律诗里，这种散文化的倾向，由于排列整齐，以脚韵作为掩蔽，不容易被人发觉罢了。”他的话真是浅出深入。“押韵的诗更容易掩盖散文化的倾向”，这就是他不主张把自由诗和格律诗对立起来的原因。艾青其所以要求新诗与旧诗都要有散文美，因为诗的散文美的形成，不论诗的新旧，也不论诗的自由体或格律体，主要靠明朗、自然、生动、活泼的语言，使读者感觉到亲切、朴实的“人间味”（人情味）的魅力。艾青自己写的新诗和他喜爱的新旧体诗，都具有生动、活泼、自然、潇洒的散文美。但是散文美只是诗的众多风格之一，不易掌握，又易引起误解。正如艾青所说：“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那就是最坏的散文”。针对这一困惑，他说：
　　口语是美的，它存在于人们的日常生活里。它富有人间味，它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种沉炼的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。
　　艾青的这一番话对诗的散文美作了透彻的讲解。他所谓的“诗的散文美”并非要求诗人在诗里写散文，也并非要求把诗写得像散文，而是要求把诗写得像他所指的几种散文那么生动活泼、自然亲切，要求诗人采用他所说的散文作为塑造诗的形象工具。他的诗的散文美其所以强调使用现代的日常所用的鲜活的口语表达自己所生活的时代，目的就在于赋予诗以新的生机。因此，艾青一直强调：“诗的散文美，就是口语美。”所谓“口语美”，并不是仅仅指口头上的词汇，也不仅仅指口语结构的诗的形式，而是包括形式所负荷的诗的形象及其所显示的诗的新的生机。通俗地说，艾青所主张的散文美，是一个内容与形式相统一的整体概念，即以口语为工具的鲜活形式包孕着显示时代精神的艺术形象。这实际是超越时空的诗歌美学理论问题。过去的旧诗和今天的新诗，凡能获得读者爱不忍释的耐读印象的，大体上都符合这个散文美的审美原则。
　　艾青欣赏杜甫的诗，杜甫欣赏李白的诗。尽管我们的文学史家把李杜划分为不同的“主义”或流派，但由于他俩都是流亡于安史之乱的盛唐末期，对当时的民情世态有比较深切的理解，他们的代表作都打上了乱离时代的烙印，并与遭受苦难的人民声气相通，从而他们所写的诗在内容与形式上都是活泼生动的。杜甫指出：“白也诗无敌，飘然思不群。”所谓“飘然”就是诗写得生动活泼，像新诗具有散文美一样。我以为把旧诗的散文美称为飘逸美也是可以的。试读李白的《金陵酒肆留别》，诗中人物众多，形象鲜活，场景热烈。特别是诗的结尾“请君试问东流水，别意与之谁短长”，总不禁令人联想李白的另一诗句“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”一个比长短，一个比深浅。比喻所造成的形象，表明李白漂泊东南地区，和当地人民友谊深厚，散发出艾青所说的“人间味”的魅力。像杜甫的《闻官军收河南河北》，明白晓畅，快人快语，被评为杜甫流离一生的“第一首快诗”。尤其是结尾二句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，心理速度之快如有神助，令人叹为“观止”，超越了李白的飘逸。史家历来认为李杜“主义不同”：一为浪漫主义，一为现实主义；“风格不同”：一为飘逸，一为沉郁。但如采用艾青的审美标准看，传统的说法未必尽符实际。李杜两大家在诗的语言上多不用典，接近唐人口语；在内容上大多写出了安史之乱给人民（包括诗人自己）造成的苦难；在审美情趣上都令古今读者喜闻乐读。他们的诗的“飘逸美”实际相当于“散文美”。
　　在新诗受到非议、传统诗词难于创新发展的今天，艾青的“诗的散文美”的美学理论对写新旧诗的诗人都可以给予不同程度的启迪：多多采用现代的口语，多多表现当代的“人间味”，多多塑造有中国特色社会主义现代化建设者的英雄形象，使人民大众喜闻乐读。总之，“诗的散文美”并无排他性，它适用于各种艺术风格和年龄层次的诗人，既有利于新旧体诗的写作，也有利于对新旧体诗的欣赏和评价。

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艾青早期的诗作中常常流露着忧虑与激奋、痛苦与欢乐、消沉与希望，但随着思想的变迁，他的诗风逐渐趋于稳定和统一，明朗与欢乐成为他诗作的基调，长诗《火把》便是这一演变的标志。诗人选取了某城市群众为民族抗战热情所鼓舞，在黑夜里高举火把这一富有诗意的事件，将主人公唐尼的思想斗争交织其中，形象地显现了民族抗战的火把是如何照亮了知识青年的人生道路。作者最后借唐尼母亲的嘴说出了意味深长的话：“天快要亮了”，预示着黑暗即将过去，光明即将到来。

艾青的诗歌深深植根于人民和时代的土壤里。他的诗很少咀嚼个人的小悲欢，而总是关注着广大人民的命运，与人民同悲哀，与人民同忧郁，与人民同渴望，与人民同欢乐，因而他的诗作诗境阔大，诗情浑厚，用富有色调的形象说话，因而他的诗作大都具有新颖动人的形象，如，《大堰河——我的保姆》中大堰河的形象，《火把》中唐尼的形象，不管哪能一种形象，艾青都给它们注入浓厚的情感色彩，色调感强烈。他的诗歌语言是那样生动、凝练，同时又是那样自然、朴素。

诗的散文美，这是很好的现代诗写法，也是很有前途的现代诗写法。人们常报怨诗越来越难写，可写的主题基本上都被别人写过了，中国现代诗一年更比一年防多的重复，这种现象从唐朝后期就出现了，写古诗再也没有人超过李白、杜甫、白居易，不是后来人差天才，而是古诗可写的空间变得越来越小，现今的现代诗也碰到唐朝后期的这一诗歌问题，现代诗只有放宽自由度才能寻到比较多的生机活力。现代诗放宽自度会碰到诗歌散文化的问题，诗歌可借用散文的长处来丰富自身，诗歌可以追求散文美，诗歌可以写得既象散文又象诗歌，一如某些作家将原先发的散文收进他的小说集中，又将早先发表的小说收进他的散文集中，这没什么好奇怪的，各个文体都是语言集聚而成的，而各文体的语言都存在着共同点。

作为新诗史上另一位里程碑式的诗人艾青，其诗歌以语言的散文化和浅显的略带意味的想象，构成鲜明的特点。
他一贯追求的那种浅显性、暗示性与启示性，总是采撷鲜活的口语入诗，表面看起来平易朴实，然而又十分有工力，字与字、词与词、句与句的安排调遣，既明朗又含蓄，成为读者驰骋想象力和诱发思索的艺术载体。如《在智利的纸烟盒上》等，全诗都是“大白话”，可是读来言近旨远，人们从中尽可获得对资本主义世界的不尽的思索和想象。
但散文化是不是可以构成被普遍认同的“诗歌美学特征”，这无论是艾青在世的时候，还是当今都是有疑问的。而且散文化一旦失控，也确实会对诗歌的跳跃性和节奏构成消解，导致诗歌呈现“非诗化”。

名著导读试题 :艾青诗歌有哪些主要特色?
艾青诗歌的艺术特色
（一）具有独特的意象和主题，其中心意象是太阳和土地，主题则是爱国主义。
艾青诗歌的中心意象是土地和太阳，而主题则是爱国主义。据统计，艾青首诗中，借土地来激发诗人情绪的诗，约占26％，全面直接抒写太阳及其边缘类的诗约占10％，
（二）具有忧郁的诗绪。
"忧郁"是渗透了诗人的灵魂，永远摆脱不掉的，是构成艾青诗歌艺术特性的基本要素之一。我们可以把它叫做"艾青式的忧郁"。
三. 散文化了的诗情律动.
艾青不仅以诗人饱满的情怀去感受生活，表达自由解放的理念，在他朴素的诗行里，他又独特地运用他曾作为画家的眼睛，从散文和绘画当中汲取诗美艺术之精华。他的散文式的诗句常以长短相间，自由活泼地表现，无拘无束；加上鲜活朴实的口语，力求一种种随诗情而产生的“内在旋律美”，与诗行内在节奏、音律与意象相一致和融合的色彩感受；他的诗，意象愈发丰满，显得那般绚丽；诗体自由的新诗创作追求，亦是他一生诗歌事业的伟大贡献。
四．具有独特的感受世界的方式。
强调捕捉瞬间的感觉和主观情感对感觉的渗入，重视印象在艺术创造中的作用，有独特的艾青的"光"和"色"。

　　从艾青的生平介绍中我们可以知道，艾青曾考入杭州国立西湖艺术学院绘画系，并留学法国学习绘画，期间兼修哲学和文学。这样的一种深厚的美术功底以及对于事物的镜头化的构建和对于景色与意象的高度色彩化的把握，都使得艾青的诗歌作品有着超乎同时代任何一位现代派诗人的对于诗歌意象的描摹。更甚一些的就是艾青在欧洲的艺术之都接触到的现代美术的尖端理论体系——印象画派。这种诞生在十九世纪末欧洲文化艺术中心巴黎的艺术流派颠覆了之前传统的浪漫主义风潮和古典主义的传统，开创了绘画艺术的一个崭新的空间，将人类视觉从一种单一的对于线条的鉴赏丰富到了对于视界本身的关注上来。这样一种新的艺术模式主要在于它以阳光和色彩为主角，即借助光与色的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。所有的物体都是染色的形，人们就是根据不同表面的不同色泽，即从不同染色面的分界才得以认知物体的形状的。印象主义绘画技法的基本原理是色彩分解，可以保持每一种纯色的新鲜和光彩，从而创造出更为强烈的发光度。换句更加容易理解的话讲就是“利用光的角度和强度对于原本的色彩进行分层处理，使画面的立体感更强，才能使表现力更强”。这种对于色彩和光泽度的表现成为了艾青的诗歌文字表现的一个最重要的特点之一。我们可以拿一个同时代的诗人来做一个比较：

　　边界望乡（节选）

　　洛 夫

　　雾在升起，我们在茫然中勒马四顾
　　手掌开始生汗
　　望远镜中扩大数十倍的乡愁
　　乱如风中的散发
　　当距离调整到令人心跳的程度
　　一座远山迎面飞来
　　把我撞成严重的内伤

　　这是洛夫1979年和余光中一起到深圳落马洲边界，眺望大陆所作。我们看看这其中的那种对于意象的选取——很注重一种感觉化的东西，而将一种外向的形象放弃了。我并没有强调说这样一种纯感觉化的东西不好，诗本来应该就是感觉化的东西，但是朦胧的表现力只是局限在特定的审美背景下，但是形象化的表现力却可以时刻保持着一种很先锋的状态。

　　1、首先我们先来看看艾青诗作中对于线条感的把握：

　　线条是画面的基本构成要素，我们看到的这个世界就是由单一的和复杂的线条所构成。而对于线条的把握是一个画师最基本的技能，艾青在这样的技能方面掌握的很到位。我们来看《透明的夜》中的几处场景：

　　酒徒们，走向村边
　　进入了一道灯光敞开的门，

　　以及《芦笛》里面的：

　　由玛格丽特震颤的褪了脂粉的唇边
　　吐出的堇色的故事。
　　和
　　向灼肉的火焰里伸进我的手去！

　　在黑夜里面“门”的意象是很不好构建的，如果只是很单纯的写门，那么一个很具象征意味的意象就会只限制于纸张与文字。但是在这里作者却用一束由深处打出来的光反衬出了这样的一个“门”。这个光影的对比只是一个很粗略的线条构造，所以在“门”背后作者连续列举出了“血的气息，肉的堆，牛皮的，热的腥酸……”这四组形象。这四组构型的事物似乎是具体的，但是却又是抽象的——气息与腥酸。这样一种人本性的形容体，在门的粗线条的包容下边的很浅显了。同时一股粗线条的架构，使得后面的细处描写也变得更加细致。

　　同样的，“唇”线条的效果和“门”也是一样的，只不过它是作为组形象堆砌中的一个很小的点。但是艾青在这个小点上的处理也是很巧妙的。这应该是个很细微的细节，但是作为画家的笔应该能够在细微的地方体现出更广阔的含义——这不是一般的嘴唇，是一个退色的。那么想象一下：当初是唇色鲜艳的时候，嘴唇的边线当然是由填充的颜色来反衬，但是现在填充的色彩被淡化了，所以边线显得格外的突出，这样的一种反差直接可以让人联想的更加广泛，几乎可以从一个小点衍生出一部小说来。这就是线条的魅力。接下来的这个线条感更绝：火焰。这应该是日夏养花网一个无形的形象，但是这样一个跳跃的，变形的线体，在表现的时候只能用相关的事物相结合——这似乎又是和第一个“门”的效果一样，只不过恰恰相反。火焰在变化的过程中总会最终到达上面所架的炙肉，这样子就形成了一个封闭的空间，在这样一个空白的封闭空间中，火焰的形状即便继续变换着也不会变的抽象了。

　　总结一下，艾青在对于线条的处理上表现出来的特征就是用粗线条搭建整体的效果，在从细处的线条体现色差，最后就是面对无法用单一语言表现的意象时就利用另外一种封闭线体来描述。

　　2、其次我们来看看艾青对于色彩的选取：

　　印象派画家在画面中对于色彩的分布有着独特的严谨的处理，他们基本上是将光线分解成单一的原色，然后再在每一处细微的方格加以填充，最后得出了一种光线无色差的立体感。

　　艾青在诗歌语言上也在寻找这样一种很微妙的视觉感，但是诗歌文字的局限性给这样的一种理想的表现带来了困难。因为不可能过于细密的在字里行间描述色彩，只能在大的线条下把这种光的色差表现出来。

　　先来看看我们上一点中提到的“门”的那部分。

　　光线是从门的里面打出来的——这样光的强弱感就被一个色差表现出来了。因为“门”的粗线条使得这样一个很强烈的光线背景被削弱成一个散的全景化的效果。整个画面都变得立体，不仅是线条被光线托显得立体，光线也被线条分散成了整体化。

　　再来看看《向太阳》中第二小节：

　　早安呵
　　你站在十字街头
　　车辆过去时
　　举着白袖子的手的警察
　　早安呵
　　你来自城外的
　　挑着满箩绿色的菜贩
　　早安呵
　　你打扫着马路的
　　穿着红色背心的清道夫
　　早安呵
　　你提了篮子，第一个到菜场去的
　　棕色皮肤的年轻的主妇
　　我相信
　　昨夜
　　你们决不像我一样
　　被不停的风雨所追踪
　　被无止的恶梦所纠缠
　　你们都比我睡得好啊！

　　这其中对于颜色的选取显得独特。画面本来是无色的，但是如果从一个无色的画面直接转换到一个全彩的画面就显得让人的眼睛接受不了。并且还会在总体感官上造成一种混乱和不自然。艾青这一点做得很好（相比于其他的诗人——颜色从意象身上被剥离），他只是选取了很具有代表性的颜色，用颜色来体现诗歌思想化的东西。“警察的白袖子”，“菜贩的满筐绿色”，“清道夫的红色背心”，“棕色皮肤的主妇”——全部是单一的纯色的并列，这是印象派绘画中的又一个典型特色。这里面白色与绿色是单色调，也是光色。而红色与棕色是深色和暗色调。而且关键是色彩的堆砌，这中间的过渡是巧妙的——白，绿，红，棕。没有一个巨大的落差。然后我们在说这中间政治化的东西——警察的白色是反动的恐怖，菜贩的绿色是忧郁的心理，红色的背心是逐渐昂扬起来的革命的火焰与心的律动，最后是棕色的肤色——典型的被压迫的群体（参看列宾的《伏尔加河上的纤夫》）。

　　还有一种极为巧妙的地方就是利用色阶的变换和融合，在深色中发现光芒。这句话怎么理解呢，我们还是来看个例子：《大堰河——我的保姆》

　　大堰河，今天，你的乳儿是在狱里
　　写一首呈给你的赞美诗
　　呈给你黄土下紫色的灵魂

　　关键就在这里：黄土下面紫色的灵魂。这两种颜色本来都是暗淡的色调，但是在这样的一种组合后便发生了质的变化，我们发现了隐隐的光在文字的下面萌生。紫色是由红色和蓝色组成的，那么黄色又可以将这样一种组合打破，同时黄色自己也能成为光点。那么这个时候整体的色彩就变得丰富并且具有光明的成分，而且这种光芒仍然是一个坚强的过程。

　　3、最后我们看看构图效果的总体体现：

　　关于这一点，我们来看看《他死在第二次》中间的一些场景：

　　经过了烧灼的痛楚
　　他的心现在已安静了
　　像刚经过了可怕的恶斗的战场
　　现在也已安静了一样
　　然而他的血
　　从他的臂上渗透了绷纱布
　　依然一滴一滴地
　　淋滴在祖国的冬季的路上
　　……
　　就在当天晚上
　　朝向和他的舁床相反的方向
　　那比以前更大十倍的庄严的行列
　　以万人的脚步
　　擦去了他的血滴所留下的紫红的斑迹
　　……
　　自由，阳光，世界已走到了春天
　　无数的人们在街上
　　使他感到陌生而又亲切啊
　　太阳强烈地照在街上
　　从长期的沉睡中惊醒的
　　生命，在光辉里跃动
　　……
　　在那夹着春草的泥土
　　覆盖了他的尸体之后
　　他所遗留给世界的
　　是无数的星布在荒原上的
　　可怜的土堆中的一个
　　在那些土堆上
　　人们是从来不标出死者的名字的
　　——即使标出了
　　又有什么用呢？

　　我们先来看引述的第一小节里：血滴在冬季的路上；万人的脚擦去了这紫红色的痕迹

　　色彩的沁染是主要运用的手段——可以参看莫奈的《日出》——整个画面就是用色彩的沁染，几种单纯的亮色调全部交融在一起，达到了整和光线的效果。虽然这里艾青并没有让整个画面的光感变得那么强烈，但是沁染的过程却表现得很充分——血，浓重的红色，在冬季的路上——苍白带着灰色——滴落后就完完全全的沁染开来。而正因为这份沁染，才使得浓重的红色变成了紫红，这种独特的色彩表现看上去有点浪漫主义，但骨子里却又那么现实主义。

　　第二小节：阳光，生命，律动

　　这就是完完全全的光感交会。可以看见整个画面是被巨大的强烈的光芒所支撑——这种全景的光芒从一种刺眼变成了一种力量。整个画面完全被这样一种力量所吞噬，但作者并没有因为这种吞噬变得惶恐，相反是在不断的加重着这样一种氛围，让他从一种单纯的三维变成四维。

　　第三小节：泥土，尸体，星光

　　之前我们所说到的那份浪漫主义再度回归——这是一幅多么梦幻般画面啊。但是这样的一种梦幻却来自死亡。这种对比的反差全部是由那股股星光遍布而得到的。整个画面从单一的在一个个土地上变成了将天空星河整合在一起，微弱的光线把本是灰色的色调变得奇妙无穷。这种光感与太阳的强烈与众不同的，这是一种隐晦的力量——它的张力把每一寸描塑的土地变得生动立体，在构图上别具风味。

　　可以说作为画家和诗人的艾青都是成功的，这种整合化的印象主义将原本的死板变得更加活泼，多变。世界本就是在变化，这种随着生命的律动变化的画面才是真正的生命。

　　二、艾青诗歌中的印象派音乐

　　印象派的音乐是用织体、色彩和响度以取代古典与浪漫乐派中的沉闷的自我倾诉与陶醉，音乐只能暗示或者提供一种意象或心境，不必要去转述字面的含义。具体做法就是在和声方面利用音的各种新的结合（九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度音的和弦，以及各种增和弦等）和这些非常复杂的和弦的连接（一个个不协和和弦的并列），而创造出不断闪烁的强烈色彩，就像印象派绘画的纯色并列一样。从这里可以看出，和声的进行完全是服从于音色效果的。在配器方面用非常雅致的手法加以处理：铜管乐器常常加用弱音器，木管乐器则多使用其神秘动人的低音区，弦乐器的分奏也相当细密，打击乐器中的钟琴、钢琴和三角铁，以及竖琴在色彩性处理上都发挥了很大作用。同音色效果密切相关的还有力度方面的因素——印象派作曲家为了突出音乐的恬淡、纤巧、妩媚、甚至带点伤感等情调，爱用弱奏和极弱奏，乐曲中的力度高潮大多只是短暂的闪现。至于旋律方面是一些互不连贯的短小动机的瞬息自由飘WLZiKwyEON浮，其中变化多于稳定，正如德彪西所说，旋律的连绵进行从不被任何东西打断，而且永远不回复它的本来面目。这就形成了一种回环往复式的变奏的效果。一般总是避免节拍重音的节奏型，各种调式音阶、全音音阶和东方的五声音阶，以及丰富而复杂的织体，都成为印象派音乐语言的重要组成部分。

　　很多专家学者的资料上都显示的是“艾青的诗过于散文化，已经将诗歌所具有的独特的音韵感丢失殆尽。”散文化这一点并没有错，但是说到“音韵感”的丢失有点言过其实，因为所谓诗的音韵并非只是单纯的来自文字上的表达，或者学习古体诗歌中那种对于音调韵脚的注意。现代诗歌的音韵美应该更多程度上与其所在时代的音乐美结合在一起，换句话说就是艾青诗歌的音韵感并不是来自文字本身，而是来自文字搭建的结构，潜藏在文字载体的下面反而更加有着它如同交响诗篇般的独特韵律。

　　这里我就以艾青的代表作《大堰河——我的保姆》一文为例，解析这种多元变奏曲中的和谐与变换。因为全诗很长，所以只在具体环节引述原文。

　　1、回环往复式的总体结构：

　　《大堰河——我的保姆》全诗有着一个明显的特点，就是头尾相洽的往复式结构。

　　“大堰河，是我的保姆”，“大堰河啊，我的保姆”，“大堰河，今天我看到的雪使我想起了你”……“写一首更给你的赞美诗”，“呈给爱我如同爱自己的儿子办的大堰河”

　　整篇诗歌都是用这样一种结构来串连起来，并且这种串连并不是简简单单的一成不变的东西。像在第一小节和第二小节里，首尾的相连呈现出了一种包容化的形状。在第二小节里的内容不是单独的孤立的存在，它在第一层次中含纳。其次就是在首尾相洽的中间部分，都是一种坚定的如同照相一般的静止化的图像被并列的放置在一起。像第三小节里——“你的，你的，你的……”，第四小节里——“在你，在你，在你，在你……”这种意向的闪回虽然只是一丝的印象，但是在这样的一种逐渐加深的过程中使总体的最终的效果被凸现出来。

　　回环往复的最突出的艺术效果就是能在不起眼的，独立的意象中增加一种组合与层次的效果，使整体的散文化和叙述的平淡感消失，让作者的内在意愿被放大表达了出来。

　　2、独立和整合的层次效果：

　　印象派音乐的美感就在于单一的音乐语言和元素的立体化整合，这种方法打破了原来浪漫主义音乐中巴洛克乐派的整体性的推进手法。这样一种层次感在《大堰河》中也体现的很充分：

　　在第七、八、九小节中，之前被读者所习惯了的阅读节奏和调式被打破。本来应该是一个完整组合的段落，被切分成两个小节，并且这两个小节在空间上的构建又多出了许多分歧。

　　在前后首尾的相洽部分就已经凸现了这样的一种组合化的因素：

　　大堰河，为了生活，
　　在她流尽了她的乳液之后，
　　她就开始用她抱过我的两臂劳动了；

　　结尾仍旧是这样的一段组合。中间的“她含着笑“的部分被分成了两段，四段的两个部分。这一小段在朗读上可以不用分开，因为原本就是一个小节。但是在意象的搭配上稍微出现不同——前两个小节与首部分紧紧相连，而后面的四个小节又独立成段。这样的变换节奏和结构上的错位使得整个画面在切换场景的时候变得很自然，而且多层角度的描述有一种内在的跳跃感，这种跳跃感就使读者在阅读的过程中不会被简单的并列场景搞的审美疲劳，相反更加有欣赏性的继续下去。

　　第九小节中更是打破了之前建立的模式，用一种更加松散的布局把诗歌的气氛推上了一个小高潮。而正当这种高潮的气氛相继续延续的时候，漠然的省略号和一句“大堰河，深爱着她的乳儿”接洽首部的句式，完结了这一个小高潮。

　　独立之后再度整合，整合中又包含着独立的语段，例如十二小节，之后的十三小节有整合在一起，浑然不可分割。

　　变奏结合，复调的效果运用，还有架构新的立体层次——都使得散文化的叙事诗歌变得富有跳跃的节奏，增加了崭新的生命力。

　　3、独立与总体意象的选取：

　　《大堰河》整体的篇章中对于意象的选取是经过了很细微的考量的，这种考量的结果就是在独立意向与群组对象的搭配上有着交融但又独立的特点。我以诗篇的第三和第四小节为例：

　　第三小节中的“坟墓”，“瓦菲”，“园地”还有“石椅”这四个意象。看似很独立，但是在一个画面里被统一的整合在一起，包容出一种悲凉的氛围，与开头结尾处的雪的凄清相映成趣。更加有意思的地方在于构图变换的精妙，让一种错综复杂，仿佛是全景画的韵律感悠然而生。再加上自然过渡的结合完全没有生硬的感觉，完全围绕着灰白的主色调展开。

　　第四小节中的“灶火”，“炭灰”，“饭”，“乌黑的酱碗和桌子”，“破烂的衣服”，“受伤的手”，“虱子”和“鸡蛋”。这就是分开的独立存在的意象，沿着观看者的顺序开始描摹和排列。总的韵律感并不是很强，只是一种独立的乐器在低低吟唱着，舒缓的展现出一张张在普通不过的生活场景。但是这种场景的恢复再现又多少有一点古典主义的单一调式的铺陈，似乎死板和沉闷，但是更多程度上是为后面篇章的整合埋下伏笔。

艾青（1910年03月27日—1996年05月05日） 中国现代诗人。原名蒋海澄，笔名莪伽、克阿等。浙江金华人。1932年在上海加入中国左翼美术家联盟。1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河———我的保姆》，感情诚挚，诗风清新，轰动诗坛。以后陆续出版诗集《大堰河》（1939）、《火把》（1941）、《向太阳》（1947）等，笔触雄浑，感情强烈，倾诉了对祖国和人民的情感。解放后的诗集有《欢呼集》、《春天》等。1948年以后发表了《在浪尖上》、《光的赞歌》等诗作。出版了《艾青选集》等。另有论文集《诗论》、《论诗》、《新诗论》等著作。1985年,获法国艺术最高勋章。其诗作《我爱这土地》《大堰河--我的保姆》被选入人教版中学语文教材。

生平
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。1932年创作第一首诗《会合》，此诗以笔名“莪伽”发表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。
1932年5月回到上海，加入中国左翼美术家联盟，并组织春地画社。7月，被捕入狱，在狱中翻译凡尔哈仑的诗作并创作了名篇《大堰河——我的保姆》。接着创作了《芦笛》、《巴黎》等。
1935年10月，经保释出狱。1937年抗战爆发后到武汉，写下《雪落在中国的土地上》。1938年初到西北地区，创作了《北方》等著名诗篇。同年到桂林，任《广西日报》副刊编辑，又与戴望舒合办诗刊《顶点》，此间较重要作品有《诗论》。
1940年到重庆任育才学校文学系主任，不久赴延安，在陕甘宁边区文化协会工作。此时代表作有《向太阳》等。1944年获模范工作者奖状，并加入中国共产党。
1945年10月随华北文艺工作团到张家口，后任华北联合大学文艺学院领导工作，写有《布谷鸟》等诗。
1957年被错划为右派分子，1958年到黑龙江农垦农场劳动，1959年转到新疆石河子垦区。1979年彻底平反后，写下《归来的歌》、《光的赞歌》等大量诗歌。

笔名来源
他在1933年写了一首叫《大堰河——我的褓姆》的诗，当他将蒋字的“艹”字头写下后就停了笔，他想起蒋介石背叛革命，共产党人血流成河，自己也曾身陷国民党监狱受尽苦难，他耻于与蒋介石同姓，便信手在“艹”字头下面打了个“”，这恰好是一个“艾”字，于是便以“艾”为姓，而“海澄”意为青色，于是艾青就这样成了他的笔名。他的真名倒没有多少人知道了。

评价
从诗歌风格上看,解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。建国后出版的诗集有《欢呼集》、《宝石的红星》、《海岬上》、《春天》、《归来的歌》、《彩色的诗》、《域外集》、《雪莲》、《艾青诗选》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。

作品
《大堰河——我的保姆》(诗集)1936，上海群众杂志公司
《北方》(诗集)1939(自费印出)；1942，文生
《他死在第二次》(诗集)1939，上杂
《向太阳》(长诗)1940，海燕
《旷野》(诗集)1940，生活
《诗论》（理论）1941，桂林三户出版社
《反法西斯》(诗集)1943，华北书店；1946，读书
《吴满有》(长诗)1943，新华书店；1946，作家书屋
《黎明的通知》(诗集)1943，文化供应社
《愿春天早点来》(诗集)1944，桂林诗艺出版社
《雪里钻》(诗集)t944，新群
《献给乡村的诗》(诗集)1945，北门
《释新民主主义的文学》(理论)1947，香港海洋书屋
《走向胜利》(诗集)1950，文化工作社
《新文艺论集》1950，群益
《欢呼集》(诗集)1950，北京新华书店；1952，人文
《艾青选集》1951，开明
《新诗论》1952，天下
《宝石的红星》（诗集）1953，人文
《艾青诗选》1955，人文
《黑鳗》(长诗)1955，作家
《春天》(诗集)1956，人文
《海岬上》(诗集)1957，作家
《苏长福的故事》(报告文学)署名纳雍，1960，新疆人民
《归来的歌(诗集)198O，四川人民
《艾育叙事诗选》198O，广东人民，1984，花城
《海恋花》(散文集)1980，四川人民
《艾青选集》1980，香港文学研究社
《彩色的诗》(诗集)198O，江苏人民
《抒情诗选一百首》1980，香港时代图书公司
《艾青诗选》1982，外文
《艾青谈诗》(理论)1982，花城
《落时集》(诗集)1982，浙江人民
《艾青抒情诗选》1983，文联
《雪莲》(诗集)1983，黑龙江人民
《域外集》(诗集)1983，花山
《艾青》(综合集)1983，人文
《艾青短诗选》1984，花城
《绿洲笔记》(散文集)1984，四川人民
《启明星》(诗集)1984，百花
《艾青论创作》1985，上海文艺
《艾青选集》(1——3册)1986，四川文艺
《艾青诗选》1997，人文

人民的诗人--艾青纪念馆:http://www.eelove.cn/aiqing

生平
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。1932年创作第一首诗《会合》，此诗以笔名“莪伽”发表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。
1932年5月回到上海，加入中国左翼美术家联盟，并组织春地画社。7月，被捕入狱，在狱中翻译凡尔哈仑的诗作并创作了名篇《大堰河——我的保姆》。接着创作了《芦笛》、《巴黎》等。
1935年10月，经保释出狱。1937年抗战爆发后到武汉，写下《雪落在中国的土地上》。1938年初到西北地区，创作了《北方》等著名诗篇。同年到桂林，任《广西日报》副刊编辑，又与戴望舒合办诗刊《顶点》，此间较重要作品有《诗论》。
1940年到重庆任育才学校文学系主任，不久赴延安，在陕甘宁边区文化协会工作。此时代表作有《向太阳》等。1944年获模范工作者奖状，并加入中国共产党。
1945年10月随华北文艺工作团到张家口，后任华北联合大学文艺学院领导工作，写有《布谷鸟》等诗。
1957年被错划为右派分子，1958年到黑龙江农垦农场劳动，1959年转到新疆石河子垦区。1979年彻底平反后，写下《归来的歌》、《光的赞歌》等大量诗歌。
朴素、凝练、想象丰富、意象独特、讲究哲理,是艾青诗歌的一贯特点