“陶艺”(Ceramic art) 一词被习惯性地引用到任何以陶土或瓷土为材质的艺术与工艺作品上。在中国目前不论是古典的或是现代的、实用的或非实用的，量产的或是探索类的前卫陶瓷作品，皆被冠以“陶艺”之名。但是我们也应该看到陶艺这个词是个外来概念，并不仅仅是人们认为的陶瓷艺术的中文简称，也不是指凡是用陶瓷材料做成的东西都是陶艺（如建筑地砖、瓷板、洁具、大规模生产的日用陶瓷产品等就不可能是陶艺）。关于现代陶艺在中国又被称为“观念陶艺”、“前卫陶艺”，它的特点陶艺家白明是这样表述的：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”[1]

中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。

观胎辨釉

根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断

一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。http://www.rixia.cc永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。

观察造型

从各朝代陶瓷的造型去判断

陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。又如，我们常见的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处象欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足“。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、两晋、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、 “太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康日夏养花网熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴定是非常重要的 .

辨别款识

从历代陶瓷的款识来判别

款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。瓷器的款记一般都以官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征，这样，才能准确的判断出真伪。明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。上述这些是大家鉴定瓷器必须注意的

一般来说，陶艺是一个新兴的概念，它与中国传统的陶瓷艺术有一定的区别，这主要是体现在概念上面。中国传统的陶瓷艺术往往实用功能是至关重要的。在今天陶艺更多的是一个现代的、时尚的概念。
“陶艺”(Ceramic art) 一词被习惯性地引用到任何以陶土或瓷土为材质的艺术与工艺作品上。在中国目前不论是古典的或是现代的、实用的或非实用的，量产的或是探索类的前卫陶瓷作品，皆被冠以“陶艺”之名。但是我们也应该看到陶艺这个词是个外来概念，并不仅仅是人们认为的陶瓷艺术的中文简称，也不是指凡是用陶瓷材料做成的东西都是陶艺（如建筑地砖、瓷板、洁具、大规模生产的日用陶瓷产品等就不可能是陶艺）。关于现代陶艺在中国又被称为“观念陶艺”、“前卫陶艺”，它的特点陶艺家白明是这样表述的：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。

一般来说，陶艺是一个新兴的概念，它与中国传统的陶瓷艺术有一定的区别，这主要是体现在概念上面。中国传统的陶瓷艺术往往实用功能是至关重要的。在今天陶艺更多的是一个现代的、时尚的概念。
“陶艺”(Ceramic art) 一词被习惯性地引用到任何以陶土或瓷土为材质的艺术与工艺作品上。在中国目前不论是古典的或是现代的、实用的或非实用的，量产的或是探索类的前卫陶瓷作品，皆被冠以“陶艺”之名。但是我们也应该看到陶艺这个词是个外来概念，并不仅仅是人们认为的陶瓷艺术的中文简称，也不是指凡是用陶瓷材料做成的东西都是陶艺（如建筑地砖、瓷板、洁具、大规模生产的日用陶瓷产品等就不可能是陶艺）。关于现代陶艺在中国又被称为“观念陶艺”、“前卫陶艺”，它的特点陶艺家白明是这样表述的：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”[1]

当我们面对一幅美术作品，尤其是一幅经典的绘画作品，我们怎样看出画中的含义并从中得到感受呢？个人感受，通常的方法是：感受—理解—再感受，这同人的认知过程是相一致的。

第一个感受，要把注意的重点放在对画面整体效果的观照上，通过对画面总体形式的观察，结合你对生活和艺术的经验，从中获得一个新鲜的印象。这种感受可能来自你对作者高超技艺的折服，也可能来自对画面组织精巧的惊叹，更重要的应该是体验到心灵与作品产生共鸣所引发的一种情感的上升。获得这种感受是艺术欣赏中一个很重要的目的，感受的强度取决于作品的品质和你所投入的审美情感强度，而不一定依赖你对艺术知识的掌握，所以说在欣赏作品的第一个阶段，艺术知识不多的人同样也可以获得艺术享受。

无疑，你所获的艺术感受是创作者的期望和他精心准备的，艺术家利用他的技术和激情，通过动作和材料将他的意愿和情感表现在画面上，以期感染观赏者，这也是艺术家创作的目的。欣赏的第二阶段既是寻找和发现艺术家是利用什么方法实现他的目的的，或者说是画面中的哪些因素对我们的情感产生了作用。这一阶段是欣赏的理解阶段。知识和经验在这一阶段起到很重要的作用，比如对作品产生的年代和当时社会背景的了解，对艺术家身世和个性的了解，对作品样式风格、流派的归类和对作品绘制方法的了解，都会帮助我们理解作品成功的原因和对我们产生影响的因素。对艺术经验不多的人来说也可利用其它方面的知识帮助理解画面的内容和含义。一般说来优秀的美术作品应该包括以下几个条件：

（1）作品结构严密、完整，有很强的秩序感，每一个线条和色块都有明确的含义。

（2）画面从整体到局部生动、自然，充满运动的形式。

（3）作品形式强烈，形象特征突出。

（4）内容深刻，警世辅人。

（5）富有鲜明的时代感。在作品欣赏的这一阶段，我们要完成：第一，了解作者的创作意图和达到意图的手法；第二，要找到作品中使我们产生联想和共鸣的形式。通过对作品的理解，我们可以认识到，人类文化的延续和发展，艺术家对自然、生命深刻的理解和他丰富的情感以及对社会高度的责任感。

经过欣赏的前两个阶段，我们对所欣赏的作品有了比较深入的了解，我们找到了画面中形式与形式之间，观赏者与创作者之间的一种相互联系。现在我们再重新审视整个作品，就会发现作品更加真实可信，对作品的整体印象和感受更加完整、深刻。在与作品面对面的观照中，我们仿佛回归到美的自然，仿佛看到了生命的永恒，也仿佛洞察了艺术家的灵魂。

欣赏一件艺术作品，最重要的是欣赏他的艺术手法以及作品的主要内涵寓意表达出来的艺术效果和美感。

芙蓉锦鸡图（传）北宋徽宗赵佶绘，绢本，设色。纵81.5cm，横53.6cm。
　　此图画秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。
宋徽宗赵佶画芙蓉锦鸡图轴，目的即借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。

《古风悠情》 　陈逸飞在上世纪70年代一跃成为上海乃至全国油画界的中坚力量时，他的艺术之路已走过了酸甜苦辣，此时他想得最多的是，路将如何走？面对七彩世界，他是富有内涵的睿智青年，翻过万水千山，抵达了那成功的彼岸。收获与付出同样沉重，而其身后余辉，是一抹无法掩盖的亮色。 我们如何冷静地对待陈逸飞现象？从整个中国近代油画艺术发展史来解析，不难看出像陈逸飞这一代人的艰辛努力以及他们所展现的人格魅力。绘画是儒雅的，更是一种心力倾为的选择。艺术家应是思想家，陈逸飞经历轰轰烈烈的时代变迁，旋即进入他的创作黄金盛期，无论怎样绘画始终是他的最爱。由是展开的种种思绪，归结为他的内心情愫的释放，各个时期的创作呈阶梯形上升，那些作品如今成为藏家追捧的对象。注意到近几年的拍卖盛会，陈逸飞的作品再创新高，成为收藏热点。　　这幅作于1999年的油画《古风悠情》，是陈逸飞成熟期的代表作，有关这类题材的演示，他曾经坦言:“海上旧梦，是我表现和追求的旨趣，这里有历史的诱因，更有叙不完的情结所在。”是的，陈逸飞的创作始终是一种由衷舒怀的过程。当时创作《开路先锋》《渡步》《寒凝大地》《占领总统府》等等精品力作，他借绘画给人们讲叙历史情结和内心向往，而随着创作思路的循序渐进，人心思变。他赴美后的转折相当说明一个问题，人在另一个国度能够静下心来回望自己民族的优秀底蕴，那时你会非常自豪地发现，文化的渊源和永远缠绵的脉系，它会不时闪现在异国他乡，那是根的光环作用。陈逸飞紧紧抓住了瞬间意念，创作出一批佳作，归纳为海上旧梦系列。让读者欣赏的同时，他也随之步入了一个新的高点。高处不胜寒，陈逸飞怀着是对人对己负责的态度，画自己喜欢的画，走自己崇尚的路。 《古风悠情》表现民国女子的一丝忧郁一缕纤情一味温润和一种思绪。陈逸飞的这幅海外回归作品，真的给予我们些许启迪，它的蕴涵是怀旧气氛中的再思考，明亮光影下，斜躺女子神情自然若有所思。陈逸飞的柔情似水，我们的怀旧其实就是珍惜现实的生活，陈逸飞真实地展示，显然包括了他的思想活动轨迹。好的艺术作品能主动与读者对话，这种互动的要素是我们所共同追求的。 陈逸飞离世快五年了，作为一个真正的艺术家，其作品是永远鲜活的，陈逸飞就是一例。读到王慕兰散文《怀念陈逸飞》中“因为他再也不会手捧玫瑰花篮走进门来了”，不免潸然，读留世作品本身就是最好的怀念。